С. Муратов - ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ

• Название: ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ
• Автор: С. Муратов
• Жанр: Культурология

---

Но если отказ героя - в силу каких-то особенностей его натуры - предстать на экране в предназначенном ему амплуа может быть воспринят хроникером как катастрофа, то для автора портретного фильма само это нежелание «выступать» перед камерой есть уже проявление индивидуальности.

«Образом быть не могу, а прообразом не желаю,- заявил при первой же встрече председатель колхоза К. Орловский приехавшему к нему литератору, сверля его маленькими недобрыми глазками.- Если я Орловский, живи тут полгода и делай фильм о нашем животноводстве. Если я Павловский или какой-нибудь Петровский, то тебе тут делать нечего, отправляйся откуда пришел». Так описывает Ю. Нагибин свое знакомство с прототипом Егора Трубникова - героя будущего сценария «Председатель». «При всей оторопи, в какую поверг меня подобный прием…- вспоминал он,- я испытал восторг. Тут с ходу так ярко, крупно и броско обрисовывался характер незаурядного человека, что я сразу почувствовал себя у цели».

Своей повадки председатель не оставил и на следующий день, когда увидел Нагибина на колхозном вече: «Вот писатель с Москвы приехал. Сильно разбирается в сельском хозяйстве. Знает, почему у свиньи хвостик вьется и почему булки с неба падают». Фраза эта вложена автором почти дословно в уста Егора Трубникова. Одарив писателя, сам того не ведая, множеством удивительных по образности выражений, Орловский в конце концов догадался, что тот обращает себе на пользу его неприязнь, и попросту исчез.

Вскоре после выхода «Председателя» в колхозе начались съемки документальной картины. Можно вообразить, какой захватывающей оказалась бы для зрителей эта встреча со знакомым уже - по исполнению М. Ульянова - бескомпромиссным и властным руководителем, будь она решена как фильм-дискуссия, фильм-спор. Но ничего подобного не случилось. Документалисты, связанные догматической эстетикой «хроникальности», не нашли в себе решимости на живое общение с героем, на этот раз безропотно подчинившимся их условиям. (Даже в новелле картины с обещающим заголовком «Его друзья и враги» мы узнаем, что кроме немецких реваншистов и американской военщины во Вьетнаме у героя больше нет никаких врагов.) В результате из фильма безвозвратно ушел не только характер во всех его противоречиях и неординарности, но с ним вместе - и та острота социальной и нравственной проблематики, которая привлекла столь широкое внимание к «Председателю».

Как это ни парадоксально на первый взгляд, но из двух кинопроизведений - документального и игрового - более документальным оказалось как раз игровое, ибо образ героя здесь был куда ближе к характеру прототипа, вобравшему в себя драматические приметы времени.

Размышляя о создании экранного образа документальными средствами, И. Беляев предпринимает попытку переосмыслить понятия общего, среднего и крупного плана - по степени приближения их к сокровенному ядру личности. Общий план - место действия и среда. Экспозиция. Выявление в герое типичного. Ответы на вопросы: кто, где, когда? Средний план - выделение изображаемого лица из его социального окружения, прослеживание не функциональных, а моральных взаимоотношений в малом кругу общения. Предмет анализа - не типичное, а индивидуальное. Основная форма работы здесь - диалог. Крупный план - нравственные отношения человека с самим собой, своего рода внутренний монолог, который удается запечатлеть в редчайшие и счастливейшие мгновения. Это самая сердцевина образа36, (Разумеется, «внутренний монолог» следует понимать тут метафорически - как общение сверхситуативное и внеролевое, а переход от общего плана к крупному - как смену не только «оптики» восприятия, но и уровней самопроявления героя.)

Подобного рода понимание внутреннего монолога как предельного откровения личности возвращает нас к проблеме, о которой уже шла речь: насколько «автопортретный» экранный образ адекватен лежащей в его основе реальности?

То, что окружающие видят во мне, и то, что сам я вижу в себе, как известно, совсем не одно и то же. Другими словами, далеко не все, что мы думаем о себе, соответствует тому, что мы собой представляем. Даже повседневный житейский опыт учит не смешивать эти плоскости, обязывая постоянно сопоставлять, что говорит человек о себе, что думает и как выражает себя в своих поступках. Несовпадение этих уровней («я для другого», «я для себя» и «он для нас») еще не свидетельствует о двоедушии или проявлениях жизненного притворства.

Как часто болезненная застенчивость маскируется грубоватым цинизмом, уязвимость - иронией, душевное отчаяние- саркастическим смехом… Человек, не умея принять себя таким, каков есть, формирует иной раз завышенную самооценку, а его умственные усилия в этом случае направлены, скорее, на самозащиту, чем на самопознание. Идеализированная автоконцепция психологически компенсирует внутреннюю - порой воображаемую - несостоятельность. (Не отсюда ли амбициозность зеленых юнцов или нарочитая развязность не уверенного в ответном чувстве влюбленного?)

Расхождение между поведением человека и его пониманием своих действий бывает подчас настолько разительно, что возникают даже сомнения: уж не притворяется ли он, делая вид, что не знает истинных мотивов совершаемых им поступков. Но, в отличие от целей, мотивы, как правило, не осознаются. «Когда мы совершаем те или иные действия, то в этот момент мы обычно не отдаем себе отчет в мотивах, которые их побуждают,- замечает А. Н. Леонтьев.- Правда, нам нетрудно привести их мотивировку, но мотивировка вовсе не всегда содержит в себе указание на их действительный мотив».

Осознание мотивов возникает только на уровне личности.

Именно этот уровень и отличает автопортрет Ларошфуко от признаний тринадцатилетних героев фильма «Всего три урока», для которых задача самопознания существует еще только в форме классного сочинения. Подростковый возраст - этап наибольшего расхождения между собственными возможностями и самооценкой. Когда в одном из экспериментов группе школьников средних классов роздали зеркала с изменяющейся кривизной поверхности и попросили отрегулировать их, взяв за эталон свое отражение, то большинство откорректированных зеркал стали показывать более широкие лица, чем в реальности. Тот же результат был получен при выборе подростками собственных фотоснимков с зауженными или расширенными пропорциями (тогда как фотографии лиц родителей отбирались с нулевым искажением). Право же, в подлинных мотивах своих поступков мы порой разбираемся, как говорится, не больше, чем птицы в орнитологии.

Ничто не требует такого интеллектуального героизма, как готовность знать о себе всю истину, утверждают философы. Обладай зеркала способностью отражать не одну нашу внешность, но и глубочайшие тайники души, далеко не все обнаружили бы в себе мужество не отвести глаза от собственного изображения. Уступчивая защитная психология слишком охотно приводит наши мотивировки в соответствие с нашими поступками.

«Никто не может описать жизнь человека лучше, чем он сам…- замечает Руссо в одном из черновых набросков к «Исповеди».- Но… рисуя свою жизнь, он занимается самооправданием, показывая себя таким, каким он хочет казаться, но отнюдь не таким, каков он есть. Наиболее искренние люди правдивы, особенно в том, что они говорят, но они лгут в том, что замалчивают; и то, что они скрывают, изменяет, таким образом, значение того, в чем они лицемерно признаются; говоря только часть правды, они не говорят ничего».

«Моменты неигры» в человеческой жизни - состояния столь не частые, что уже одно это дает основание усомниться в сходстве изображаемого лица с экранным портретом, который создан исключительно из таких «моментов». К тому же, и оставаясь наедине с собой, не склонны ли мы играть иную роль для самих себя?

Все это позволяет предположить, что внутренний монолог героя- еще не завершение поисков, не сердцевина образа, но, быть может, всего лишь начало художественного исследования личности. Принимая внутренний монолог за выражение предельной самотождественности изображаемого лица, документалист рискует узнать о своем герое не больше того, что тот готов о себе сказать, и, уж во всяком случае, не больше, чем знает о себе сам герой.

А этого далеко не достаточно.

Ибо кто знает нас хуже нас?

СОВРЕМЕННИК

В ВОСПОМИНАНИЯХ СОВРЕМЕННИКОВ

Господа робеспьеристы, антиробеспье-ристы, мы просим пощады - скажите нам, бога ради, попросту, каким был Робеспьер?

М. Блок Апология истории

Многомерное исследование личности возможно лишь при длительном кинонаблюдении за героем в течение месяцев или даже лет. С этой точки зрения идеальным фильмом можно было бы, вероятно, считать картину длиною в жизнь (вернее, в две жизни - героя и автора, заплатившего таким образом за участие в столь уникальном эксперименте). К счастью, есть и другой путь - привлечь к съемкам людей, хорошо знающих героя и непосредственно причастных к его биографии. Коллективные свидетельства придают экранному портрету глубину и объемность, сообщают ему особое качество достоверности. К тому же мы судим о человеке не потому лишь, что он говорит и делает, но принимаем в расчет и то, каким предстает он в глазах окружающих. Америку открыли, в конце концов, не индейцы - обстоятельство тем более важное, когда речь заходит об открытии человека.