Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

• Название: Природа Фильма. Реабилитация физической реальности
• Автор: Зигфрид Кракауэр
• Жанр: Культурология

---

бых, как определяющихся, так и неопределяющихся, звуков. В последующем анализе шумы будут рассматриваться исключительно в этом аспекте.

Роль шумов. Шумы, выступая в своем материальном качестве, не ослабляют впечатляющую силу озвученных ими кадров. Из этого почти самоочевидного положения вытекает, что роль, отводимая им в кинофильме, не имеет большого значения. Речь и шумы в корне различны в том отношении, что господство речи затуманивает смысл изображения, а в тех редких случаях, когда господствуют шумы, они никакого вреда зрительным образам не наносят. Представим себе, что резкие крики или грохот взрыва синхронизированы с кадрами источников этих шумов: даже если допустить, что данные звуки производят глубокое впечатление на психику зрителя, это вряд ли мешает ему воспринимать содержание кадров; подобные шумы, скорее, создают атмосферу, побуждающую его к более пристальному исследованию изображений» обостряющую его восприятие многозначности кадров - а ведь и крики и взрывы могут относиться и к категории неопределяющихся шумов.

Можно пойти даже дальше. Шумы и видимые явления обладают двумя общими признаками: и те и другие фиксируются кинокамерой, и те и другие принадлежат к материальной действительности в ее широком понимании. А если это так, то можно с некоторой натяжкой утверждать, что изучение мира звуков с помощью камеры представляет кинематографический интерес. Флаэрти, неохотно доверявший высказывание сколько-нибудь значительных мыслей словам, весьма ценил «характеризующие» шумы. «Жаль, что я не мог использовать шумы для фильма «Нанук»… Чтобы дать полное ощущение Крайнего Севера, нужны и свист ветра и вой собак» [ 35 ] . Стремясь отобразить бесчисленные явления, составляющие мир реальности кинокамеры, режиссеры постоянно используют крупные планы и другие приемы кинематографической техники. Поэтому предложение покойного Жана Эпштейна проникнуть в мир естественных шумов примерно теми же путями кажется мне вполне логичным.

Основная идея Эпштейна заключалась в том, чтобы с помощью замедленной записи звука разложить сложные звукосочетания на отдельные элементы. В фильме «Буря» он таким путем выделил различные компоненты шума сильного шторма и озвучил ими великолепные кадры океана. В этом талантливом и столь же очаровательном эксперименте Эпштейн распространил кинематографическую технику на сферу звука, причем он осуществил это настолько удачно, что его акустические открытия и содержание кадров скорее подкрепляют, чем нейтрализуют друг друга. Вот что пишет об этом - сам Эпштейн: «Ухо, как и глаз, обладает весьма ограниченной способностью различать отдельные элементы явлений. Глаз нуждается в помощи приема замедленного движения… Соответственно и ухо требует звуковой «лупы времени», то есть замедления звука для того, чтобы оно могло обнаружить в сфере еще более неуловимой реальности, - что, например, беспорядочные завывания бури состоят из множества вполне отчетливых, прежде незнакомых ему шумов. В них слышатся выкрики, клокот, вопли, визги и взрывы - тембры и акценты, в большинстве своем не имеющие названий. По аналогии с эффектом замедленного движения эти безымянные шумы могут называться «звуковой реальностью иного измерения» [ 39 ] .

Типы синхронизации. Параллелизм. Все представления, которые способен породить какой-то шум, связаны в большей или меньшей степени с его источником. Этим объясняется еще одно различие между речью и шумами. Речь как в синхронной, так и в асинхронной трактовке может быть по своему смысловому содержанию параллельна озвученному ею изображению, а смысловой параллелизм шумов возможен только в случае синхронности (см. тип I в таблице на стр. 161). Некоторые случаи могут показаться исключением из этого правила. Вспомните примеры, иллюстрирующие параллелизм между символическими значениями асинхронных шумов и смыслом озвученных ими изображений (тип III, а и б). Однако эти примеры лишь подтверждают правило, потому что в них шумы используются только как символические единицы, как средство выражения почти словесного характера. В этих случаях шумы в какой-то мере заменяют язык. (Впрочем, иногда ради комедийного эффекта комментирующие шумы могут быть параллельны словесным упоминаниям о них. Например, персонаж фильма заговаривает о шторме - и в тот же момент в фонограмме слышится рев моря. Здесь шумы выполняют примерно такую же функцию, к какой низводятся изображения» дублирующие речь; они иллюстрируют устное упоминание о шторме точно так же, как кадр Эйфелевой башни иллюстрирует слово «Париж».)

Следовательно, в отношении шумов синхронность - непременное условие параллелизма. Мы видим собаку и слышим ее лай. Ратуя за скупость художественных средств, Клер возражает против подобного параллелизма, видя в нем дублирующий эффект: «Не имеет значения, слышим ли мы шум аплодисментов, если мы видим аплодирующие руки» [ 40 ] . Правда, параллелизм не всегда соответствует и нашему жизненному восприятию звуков. Диапазон индивидуальных акустических впечатлений зависит от психологического состояния человека. Здесь уместно, кстати, вспомнить Пудовкина, утверждавшего, что, услышав крик о помощи, мы уже не слышим шума транспорта, проезжающего на наших глазах. А что если эти уличные шумы все же включены в фонограмму? Подобные звуковые излишества характерны для многих фильмов. Иногда механическое применение метода параллелизма ведет к искажению реальности в нашем привычном восприятии.

Но в общем параллельные синхронные шумы, так же как и параллельная синхронная речь, эстетически приемлемы в тех фильмах, в которых задает тон изображение. Критическое отношение Клера к дублирующему параллелизму не совсем справедливо. С одной стороны, он признает звуковой фильм, но при этом не может понять, что дублирующие шумы в нем неизбежны. Кроме того, в своих возражениях против них он излишне скрупулезен, судя хотя бы по его собственному примеру: хлопки, может быть, и не имеют никакого значения, но они, конечно, не снижают интереса зрителя к кадрам аплодирующих рук. Дублирующие шумы могут выполнять почти такую же функцию, какую выполняет хороший музыкальный аккомпанемент,- побуждать нас к более глубокому общению со зрительными образами фильма.

Контрапункт.

Синхронность. Синхронные шумы в контрапунктической связи с изображением источников (тип II) выявляют некоторые аспекты материального мира, недостаточно выраженные самими кадрами. В сцене диалога из «Отелло» шум шагов Яго и мавра не просто дублирует то, что мы и так видим, а отчетливо способствует тому, чтобы мы по-настоящему увидели происходящее на экране. Так же и в заключительном эпизоде фильма «Пайза» плач несчастного ребенка, ковыляющего на нетвердых ножках среди трупов, чем-то дополняет его изображение. Как неподдельное выражение беспомощного страха и крайнего отчаяния плач этот принадлежит к тем характеризующим шумам, которые имел в виду Флаэрти, говоря о свисте ветра в северных краях. Кроме того, как непосредственное выражение детского естества этот ужасающий плач бросает более яркий свет на внешний облик ребенка. Изображение на экране приобретает глубину, и зритель склонен сильнее реагировать на него - плач настолько выводит его из душевного равновесия, что он всем своим существом сопереживает детское горе.

Асинхронность. В 1929 году, после того как Рене Клер посмотрел первые американские звуковыефильмы, он нашел удачной следующую сцену из «Мелодии Бродвея»: мы слышим, как захлопывается дверца автомобиля, и в это время видим взволнованное лицо Бесси Лав, наблюдающей из окна за тем, что происходит на улице; этого мы не видим, однако по фонограмме можем догадаться, что отъезжает автомашина. Прелесть этой короткой сцены, по мнению Клера, в том, что она фиксирует внимание на лице актрисы и одновременно сообщает о событии, которое в немом кино пришлось бы показать отдельным кадром. И он делает такой вывод:

«Звук в нужный момент заменяет зрительный образ. По-видимому, в этой экономии выразительных средств звуковому кино удается найти свои особые приемы» [ 41 ] . В данном случае одобрение Клера заслужил асинхронный действительный звук от определяющегося источника, который дается в контрапунктической связи с изображением (тип IVа). Чтобы обобщить высказывание Клера, я хочу отметить, что подобный метод синхронизации шумов кинематографичен по трем причинам:

1. Он позволяет нам, или даже побуждает нас, полностью воспринять данное изображение.

2. Он дает возможность обходиться без кадров вспомогательного назначения, которые мы несколько раньше называли «пояснительными врезками в зрительный ряд». Запись шума захлопывающейся автомобильной дверцы заменяет громоздкую врезку, нужную лишь для того, чтобы мы знали, что машина отъезжает. Несмотря на. горячую привязанность Флаэрти к реальности кинокамеры, он, как и Клер, приветствовал возможность заменять кадры изображения шумами, передающими тот же смысл. «Шумы-это сами по себе образы; их можно не подкреплять кадрами изображения - как только мы узнаем шумы, в памяти возникает зрительный образ их источника - его нет надобности показывать» [ 42 ] .