Н. Зверева - Мастерство режиссера

• Название: Мастерство режиссера
• Автор: Н. Зверева
• Жанр: Культурология

---

Соотнести и присвоить логику роли, авторскую стилистику, сделать их своими собственными - главная задача исполнителя.

На зачет в конце пятого семестра и экзамен в конце шестого семестра выносятся одноактные драматические произведения, отдельные акты из пьес или инсценировки.

При определении итоговой оценки по мастерству актера учитываются работа с педагогами и исполнение ролей в самостоятельных отрывках, подготовленных по курсу режиссуры.

Учебно- производственная практика

Производственная практика студентов-режиссеров на третьем году обучения проводится в профессиональных театрах в течение одного месяца.

В этот период в институте организуются лишь занятия по режиссуре, мастерству актера, репетиции самостоятельных отрывков и работа с художниками и композиторами.

Распределение студентов на практику по театрам происходит индивидуально или группами по 2-3 человека.

План распределения должен быть утвержден до начала шестого семестра. В программу практики входит:

ознакомление с работой помощника режиссера и процессом ведения спектакля;

дальнейшее знакомство с работой технических цехов театра;

выполнение отдельных заданий режиссера по работе с актерами и с постановочной частью;

- ознакомление с репертуарной и художественной деятельностью театра (работа литературной части, работа с автором, формирование труппы, распределение ролей в спектакле, работа художественного совета театра, связь со зрителем, творческие отчеты театра на предприятиях);

присутствие на производственных совещаниях и обсуждение

пьес, эскизов, макетов, музыки, и т. д. По окончании производственной практики студенты представляют:

а) журнал записей по практике;

б) характеристику от театра с указанием проделанной работы.

Б. Г. Голубовский

НОВЫЕ ЗЕМЛИ

Событием театральной жизни предвоенных лет стало появление спектакля студии, руководимой драматургом Алексеем Арбузовым и режиссером Валентином Плучеком, под названием «Город на заре». Создатели пьесы и спектакля - коллектив молодых актеров - назвали свое сценическое произведение романтической хроникой. Удивительно точное определение жанра: в спектакле сочетались документальность воспроизведения бытовых примет времени, деталей строительства на берегу дальневосточной реки города Комсомольска-на-Амуре, с глубоким раскрытием характеров действующих лиц, воодушевленных романтическим стремлением создать новый город, с новыми взаимоотношениями между людьми. Спектакль стал символом времени. Он определил жанровую направленность творчества молодых драматургов и режиссеров на несколько лет вперед. Александр Галич, Марк Соболь, даже Михаил Светлов творили под безусловным влиянием «Города на заре». Мне довелось присутствовать на встрече Всеволода Эмильевича Мейерхольда со студийцами. (Ведь один из руководителей студии - Валентин Николаевич Плу-чек - был непосредственным учеником великого мастера.) Спектакль еще не вышел, но Мейерхольд, посмотревший этюды к будущей работе, одобрил направление, по которому ведутся поиски. Большое впечатление на всех нас, молодых актеров и режиссеров, произвели слова о воспитании художественной самостоятельности актера и режиссера и о чувстве стиля автора, о различиях стилистики Чехова, Лермонтова, Толстого и Достоевского, требующих разных приемов актерской игры и режиссерского решения.

Конец 30- х годов в советском театре был драматическим. Массированное наступление на «формализм и натурализм» во всех областях искусства было разрушительным. Пожалуй, по сей день театр расплачивается за так называемые грехи разоблаченных «губителей принципов социалистического реализма». В театре все обернулось пресловутым «омхачиванием», механическим подравниванием всех театральных направлений, разнохарактерного творчества больших мастеров под одну гребенку примитивно понятого мхатовского стиля, ставшего не стилем, а штампом, губящего не только «инакомыслящие» театры, но и сам МХАТ. Среди мастеров, выступавших против такого направления в искусстве, были и А. Попов, и С. Михоэлс, и особенно Алек-сей Денисович Дикий.

Алексей Дикий, один из самых ярких художников середины 30-х годов, режиссер непредсказуемый в своих творческих решениях, обладавший буйной фантазией, не признававший, на первый взгляд, никаких традиций и канонов, был, вместе с тем, самым фанатичным последователем авторского театра, т. е. стремился следовать прежде всего тем законам, которые устанавливал автор - драматург в своей пьесе. В этом Алексей Денисович следовал принципам Владимира Ивановича Немировича-Данченко, ставившего на первое место автора, считавшего, что во всех театральных учебных заведениях необходимо создать отделения по изучению авторского стиля, называвшего Художественный театр театром автора.

Вся изобретательность Дикого-режиссера, его неудержимый темперамент, все его заботы были подчинены всегда одной цели - максимально ярко и убедительно выразить жизненное содержание данного произведения - пьесы, сцены, роли. Он всегда шел от пьесы, стиля автора, требовал не только бережного отношения к тексту, но даже к авторской пунктуации. «Для меня правда на театре, театральная правда, это основная мысль произведения, выраженная в наиболее выгодной для этой мысли форме…Вот почему я работаю по-разному над каждым спектаклем, не в одной стандартной манере, а разными методами в своеобразной форме, свойственной моему решению данного спектакля» [100].

Одним из самых важных режиссерских выразительных средств Дикий считал определение жанра будущего спектакля.

Середина 80-х, ознаменованная крупнейшими изменениями в жизни театров, не только в организационных, но и творческих формах, характерна обостренным поиском новых жанров - ведь на сцену пришла новая драматургия, требующая новых выразительных средств. Не обошлось без поисков нового и при постановке классики - пьес давно знакомых, с традиционными формами воплощения, с которыми все уже свыклись.

Не так давно мне пришлось посмотреть пьесу «Баня» В. Маяковского в Центральном детском театре, поставленную А. Бородиным. Я великолепно помню блестящий спектакль Театра сатиры, вошедший в золотой фонд советского театра. Когда я смотрел новый вариант постановки, признаюсь, меня не оставляло чувство неудовлетворенности: где же сатирический заряд автора, где яркие характеры, острые мизансцены?! Помню в роли Победоносикова А. Ячницкого и Г. Менглета - а тут вижу обычного человека, напоминающего мне людей из повседневной жизни.

Мне скучно! Но почему окружающие меня молодые зрители так внимательно следят за происходящим на сцене? И я понял, что смотрю на сегодняшний спектакль, а стараюсь найти на сцене столь знакомые мне признаки жанра 50-х годов, когда был поставлен спектакль в Театре сатиры.

А режиссер Бородин по-своему, по-новому прочел жанровое определение Маяковского: «драма с цирком и фейерверком». И когда я это понял, мне стало чрезвычайно интересно смотреть за действием.

Можно привести еще много таких примеров новых жанровых решений, но, к сожалению, можно говорить и об обилии режиссерских шарад, головоломок, задаваемых зрителям, о некоем пижонстве, режиссерском самолюбовании, презрительном отношении к авторскому материалу.

В режиссерской профессии существует некое диалектическое единство: нужно примириться с тем, что эта профессия - вторичная, так как зависит от авторского материала, и вместе с тем эта профессия авторская, так как режиссер создает свое сценическое произведение, живущее по своим законам, но все же опирающееся на драматургию.

Мои заметки не ставят задачу решить эту сложнейшую проблему, они лишь материал для творческих дискуссий и размышлений. Не собираясь изрекать окончательные истины, я беру на себя смелость приводить примеры из своей практики наряду с примерами творчества мастеров и учителей, не потому что считаю их идеальными, а потому что они ближе и доступнее.

Недавно, читая афишу Театра-студии на Красной Пресне, я было испугался, что вдруг отстал от современной драматургии: ни одной из пьес, указанных на афише, я не знал: «Почему застрелился Константин», «Требуется драматическая актриса», «Играю на свадьбах и похоронах» и т. д. Оказалось, что это не новые пьесы, а давно знакомые - «Чайка», «Лес», «Старший брат». Просто у режиссера студии органическое неприятие авторского названия, и он его меняет, нарушая этим авторскую мысль, смещая акценты. Театральные острословы предложили серию новых названий: «Когда ломается Софья» - «Горе от ума», «Седина в бороду» - «Фауст», «Не знаю, как быть дальше» - Тамлет» и т. д.

Можно понять А. А. Гончарова, изменившего при постановке на-шание «Свои люди - сочтемся» Островского на «Банкрот». Это один аз вариантов названия, предложенный самим автором. Изменение его шело принципиальное значение: меняется название - меняется и жанр.