Н. Зверева - Мастерство режиссера

• Название: Мастерство режиссера
• Автор: Н. Зверева
• Жанр: Культурология

---

Что же такое на театре знаменитые монологи героев Корнеля и Расина? Их напряженный выбор между долгом, чувством чести и жаждой любви, порывами страстей? Что это, как не тот же внутренний монолог. Что такое «Быть или не быть» у Шекспира? Этот страстный поиск Гамлетом ответа на вечный вопрос человечества? Что такое монолог Джульетты, преодолевающей ради Ромео страх смерти, страх очнуться в склепе живой среди мертвых? Горькая жалоба Орлеанской девы у Шиллера: «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала и тобою, дуб таинственный, очарована была?» Или монолог Елизаветы перед подписанием смертного приговора Марии Стюарт? А Катерина Островского из V действия «Грозы» с монологом: «Нет, нигде нет!… Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!» Или монолог у фонтана Самозванца из «Бориса Годунова» Пушкина в ожидании тайной встречи с Мариной Мнишек? Монолог Натальи Петровны из «Месяца в деревне» Тургенева, заставляющей себя опомниться, остановиться, пока еще можно не презирать себя?

Ведь все это внутренние монологи героев, их мысли, которые обычно, в реальной жизни, не произносятся вслух, но, согласно театральной условности, поэт и драматург их оглашают, когда герой остается один на сцене, глаз на глаз со зрителем. Стоит появиться другому действующему лицу пьесы, и герой эти мысли прячет, возникает диалог, взаимодействие. Но спрятанные мысли, скрытые мысли не исчезают: они пронизывают диалог, обогащая его содержание, они заполняют «зоны молчания» персонажа, его паузы и подтексты. Не написанные драматургом, они становятся целиком заботой режиссера и артиста.

По существу, именно об этом писал еще Н. В. Гоголь в своем «Предуведомлении» для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли, должен рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пьесы. О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться. Они выйдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя» [61] . Об этом же заботился М. С. Щепкин, обучая своих питомцев. По воспоминаниям С. П. Соловьева, он говорил ученикам: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя Бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбросить за окно» [62] .

В творческом поиске создателей МХАТ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко создание «жизни человеческого духа» стало первостепенной задачей актера и режиссера. Отсюда возникло убеждение и требование К. С. Станиславского - всю работу артиста проверять «сверхзадачей» и «сквозным действием» роли. Вне «сверхзадачи» и «сквозного действия» все требования и положения его системы, по его же собственному убеждению, теряли свой смысл, превращаясь в бесплодную догматику, формальное правдоподобие, лишенное «истины страстей», конкретного человека, с присущими именно ему особенностями поведения в мышления.

Константин Сергеевич не уставал говорить о нерасторжимом единстве - ум, воля, чувство - в человеке. А раз так, то ход к чувству только через нерасторжимое единство мысли и действия в творческом процессе актера. Верно играть роль, по Станиславскому, - «это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены» [63] . И еще вот что пишет Станиславский: «Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии. Когда я говорю: пишите письмо, то разве дело в самом писании? Надо создать вокруг этого историю, тогда только вы напишите правильно» [64].

Он придавал огромное, решающее значение жизни воображения, фантазии, их непременному ведущему значению в творчестве актера. «Не сам объект… а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту» [65] .

«Наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главньм образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души» [66] .

«Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве» [67] . И снова: «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» [68] .

Константин Сергеевич Станиславский-великий артист, создатель искусства МХАТ, актер, изумительно владевший даром перевоплощения в образ, актер очень яркой формы и тонкого психологического рисунка - утверждал: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства» [69] . Он же: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держаться» [70] . И опять о единстве мысли и действия: «Внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах» [71] . И его практика доказывала его теорию блистательными образами Мнимого больного, Фамусова, Крутицкого, доктора Штокмана, Сатина, Гаева…

Создание психологического портрета образа было непременной заботой великого артиста наряду с природой темперамента образа и свойственными ему темпо-ритмами жизни, его внешним обликом и повадками. Создание внутреннего отношения к миру, к людям, проникновение в характер мышления персонажа решали успех работы над ролью. Об этом говорит Константин Сергеевич Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» в главе «Характерность». Он рассказывает, как студент Названов в поиске внешней характеристики через костюм и грим напал, чисто интуитивно, на облик, который заставил будущего актера ощутить в себе потребность к иному, чем у него самого в жизни, способу мышления и поведения. Вот что говорит Названов своему учителю Торцову о своем ощущении образа критикана: «Подумать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики… Но в чужой, а не в своей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось… Мне было приятно нагло смотреть на вас» [72] … И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал в характере изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился… Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма… Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути домой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа.

И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильцами, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:

- Что это вы какой сегодня, прости Господи, липкий!…

Это меня обрадовало.

Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.

Это самые важные свойства в даровании артиста» [73] .

Здесь для нас сегодня очень важна фраза: «Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма», так как она говорит об акценте на внутреннее совмещение себя с образом, о присвоении себе его способа мыслить и действовать, а значит о присвоении себе его системы отношений к окружающей действительности и взаимоотношений с людьми.

В репетициях Владимира Ивановича Немировича-Данченко понятие о «внутреннем монологе», в современном его истолковании, получило тончайшую разработку на театре в тесной связи с тжими понятиями, как «лицо автора», «зерно» пьесы и роли, «направленность темперамента», «второй план», «физическое самочувствие» и «атмосфера». Эти особенности в работе Немировича-Данченко совпали по времени с возникновением нового драматургического письма, когда Чехов окончательно перенес смысловые акценты пьесы с внешнего развития действия, его интриги на внутреннюю закономерность и мотивы поведения, на скрытые причинности явлений и судеб. Жизнь становилась все сложнее, все более внутренне конфликтными делались и ситуации, и характеры. Драматургия и театр искали новые средства отражения современной им действительности.