Н. Зверева - Мастерство режиссера

• Название: Мастерство режиссера
• Автор: Н. Зверева
• Жанр: Культурология

---

Сегодня художественная проза входит в репертуар практически каждого театра. Целый ряд больших художественных побед связан с литературой. Нет смысла перечислять эти спектакли - их названия на памяти у каждого. Важно подчеркнуть еще один аспект такого жадного интереса театра к прозе. Дело здесь не только в репертуарном голоде. Театру в определенном смысле становится тесно в узком кругу драмы. Повышается уровень мышления театра, увеличивается амплитуда его выразительных средств, способных передать и воплотить целый ряд художественных особенностей, присущих когда-то только литературному произведению - временные разрывы повествования, сложные напластования прямой и авторской речи, изобразительный ряд прозы и т.д. Театр свободно стал передвигаться во времени и пространстве, овладел многослойным принципом построения человеческого характера.

Тем более повышается значение этапа работы над литературной инсценировкой в воспитании и обучении студента режиссерского факультета. Здесь впервые закладываются принципы освоения «лица автора», постигаются сложные законы освоения режиссером чужой образной системы.

Вот, к примеру, как сложился репертуар самостоятельных работ по литературным произведениям на одном из вторых курсов режиссерского факультета (художественный руководитель курса - профессор О. Я. Ремез):

В. Шукшин «Родительский день», Е. Носов «Есть ли жизнь на других планетах», Ю. Трифонов «Старая песня», Е. Акчурин у. «Воздушный человек», Е. Попов «Родительский день», У. Сароян «Откуда я родом, там люди воспитанные», Ш. Мунгуши «Земляк», В. Кондратьев «Привет с фронта» и др.

Это небольшие рассказы, имеющие свое законченное и четкое событийное и композиционное построение, серьезный конфликт, далеко не всегда лежащий на поверхности рассказа, интересные характеры, глубокую проблематику. И все это «умещалось» в рамках короткой новеллы. Сама по себе емкость художественного текста была очень высокой, но при этом в выборе того или иного названия обращалось внимание студента прежде всего на наличие в рассказе острого драматического конфликта, возможного для воплощения на сцене.

Но все это не значит, что внимание студента должно быть сосредоточено только на произведениях с четким сюжетно-событийным «скелетом», что его надо ориентировать на хорошо скроенную, строго организованную фабулу. Надо постараться сохранить интерес к сложному построению литературной основы. Тут все дело в индивидуальных пристрастиях и индивидуальных способностях.

Для одного - несложное построение сюжета просто необходимо для данного этапа работы. Такой студент обязан увидеть рассказ в четкой логической последовательности, только тогда он сумеет «построить» достаточно убедительно линию поведения каждого персонажа, научиться азбуке профессионального анализа.

Для другого - задание может быть усложнено первой попыткой многопланового построения и сюжета, и характера. Подобный случай представился при работе, например, над композицией по рассказу В. Кондратьева «Привет с фронта».

Здесь студент должен был решить несколько весьма сложных творческих задач. Первое - объем композиции. Произведение В. Кондратьева, по существу, небольшая повесть. Студент, увлеченный свежим материалом, затрагивающим многократно исследованную тему войны в новом повороте, не захотел ограничиваться только отрывком. Да и сделать это было трудно, настолько плотной оказалась фактура произведения. Но и организовать ограниченную по времени сценическую композицию оказалось нелегко.

Далее. Вся повесть написана от первого лица - медсестры Нины, вспоминающей свою давнюю переписку с молодым офицером, лежавшем до этого в госпитале, в котором она работала. Юра, так зовут героя повести, не осмелился познакомиться с девушкой в госпитале. И только попав снова на фронт, он рискнул написать ей письмо. Она ответила. Так завязалась обычная для военного времени фронтовая переписка. Вся повесть - это «диалог в письмах».

Собственно, эпистолярная пьеса - вещь, уже опробованная в театре. Особой формальной новизны здесь как будто не было. Сложность заключалась в том, что героиня существовала как бы в двух измерениях: в диалоге с далеким юным лейтенантом, которого к началу переписки она не помнила совершенно, и в обычной, повседневной госпитальной обстановке с тяжелоранеными людьми, с кровью, смертями и с маленькими редкими радостями, на которые так не щедра была жизнь военных лет. Другая особенность в том, что герой существует только через восприятие Нины, через ее отношение, оценки. Она отвечает на его письма и тут же их для себя (и для нас) комментирует. Весьма иронически поначалу - ведь таких писем она и ее подруги получают сотни. Только постепенно корреспондент начинает ее заинтересовывать необычными для своего возраста суждениями.

Внешнего, ярко выраженного сюжета в рассказах нет, особых событий также. Конфликт «спрятан», как бы растворен в достаточно неторопливом течении многодневной переписки.

Режиссер перепробовал массу вариантов сценария, выверялось каждое предложение, каждое слово. Исполнители самым активным образом участвовали в этой первоначальной работе, многое проверялось на репетициях. Кроме всего прочего, помог прекрасный творческий контакт, который сумел наладить режиссер (случай достаточно редкий: обычно актер устает от всяческих проб довольно быстро). Но все же спектакль не возникал, рассыпался, хотя было много интересных предложений, ходов, было любопытно организовано сценическое пространство, предложено интересное музыкальное оформление. Что же мешало?

Поначалу студент ограничился только вычленением линии двух героев, но сразу почувствовал, что его пьеса что-то существенно теряет в этом варианте. Роман двух молодых людей возникал в некоей полуфантастической, нереальной атмосфере, по своему красивой, но неживой. Автор сопротивлялся, его скрупулезное знание реалий тех лет, заложенное в произведении, не давало возможности оторваться от земли, от быта.

Затем режиссер сделал попытку решить все ретроспективой, воспоминанием из сегодняшней действительности. (Намек на такой прием есть у автора, но только намек, не более). Но в этом случае уходила непосредственность, искренность молодости. Смещенные временные пласты не соединялись в единое сценическое время, пьеса разрывалась на куски. Но главная причина все-таки таилась не в формальных элементах. Не был обнаружен глубоко скрытый конфликт, намеченный автором. А отсюда не возникала перспектива для обоих исполнителей. Перегружая начало действия знанием конца, режиссер в данном случае лишал способную исполнительницу процесса движения, постижения открытий для своей героини другого человеческого мира, иных мыслей, отличного от ее восприятия жизни. Без этого инсценировка делалась внутренне статичной, из нее была как бы вынута пружина сквозного действия. Работа студента начинала звучать декларативно и даже пафосно, что уже совсем не свойственно стилю В. Кондратьева. Уходил юмор, прозрачная легкость его повести.

Вот тут и вспоминались уроки Немировича-Данченко. Суть авторского стиля в конечном счете не в тех или иных формальных способах построения произведения, а в самой сути его мироощущения, в его, автора, понимании нравственных ценностей человеческого бытия. Работа встала на ноги, как только режиссер максимально укрупнил конфликт этих двух людей, столкнул две совершенно различные точки зрения, а главное, сделал это эмоционально понятным для себя и артистов.

Суть произведения открылась не в перипетиях фронтового романа, а в трудном постижении уникальности человеческой личности в обстановке, когда цена жизни неуклонно и трагически падает, когда невольно к этому привыкаешь. Незнакомый мальчик с передовой позиции, из-под огня, заставил девчонку из тылового госпиталя самым серьезным образом задуматься о своем месте в жизни, о мере ответственности за другого, определить себя как личность. Высокий, поначалу казавшийся смешным юношеский максимализм Юры оторвал Нину от тяжелых буден, помог взглянуть на жизнь другими глазами.

Так определялась главная мысль спектакля, сформулированная словами автора: каждый человек уникален и неповторим, никогда в мире не будет больше такого, как вы или я… Мысль вроде бы не такая уж сложная, но какими трудными путями шел к ней режиссер. И дело даже не в том, что он не чувствовал этого. Чувствовал и говорил об этом на репетициях, но говорил мимоходом, не внедряя ее постоянно и неуклонно в эмоциональную память артиста, не «обмакивая» в нее, как говорил Немирович-Данченко, каждое слово, каждый поступок героя.

Работа над текстом инсценировки в период создания режиссерского сценария не может идти без учета определенного для себя сквозного действия отрывка или рассказа. Оно является критерием отбора, компоновки и сокращений. К сожалению, на этой ступени преобладает литературное ощущение материала. Влюбленный в найденное им произведение, студент-инсценировщик не представляет, как можно обойтись без того или другого куска, эпизода, сцены, диалога и т. д. Поэтому в первый вариант инсценировки он тащит практически все, без должного профессионального отбора и, как правило, тонет под тяжестью такого груза. Отсюда так важен в этот период творческой деятельности студента момент публичной защиты на курсе замысла и принципов построения своего сценария.