Н. Зверева - Мастерство режиссера

• Название: Мастерство режиссера
• Автор: Н. Зверева
• Жанр: Культурология

---

«Хмырь». Как ехал курортный автобус, и как приударял в автобусе этом за молодой «здоровячкой» некий Хмырь, и как урезонил его один «огромный мужчина».

Потом - и те, чгеи$и«ИИВее, где и мест действия побОрПЦВ в диалога - поменьше,

Они требовали более тщательной и более сложной драматургической «обработки».

Например, «Микроскоп». О том, как солгав жене, что потерял деньги, приобрел Андрей Ерин микроскоп, задумав избавить человечество от зловредных микробов. Здесь режиссеру приходилось воспроизводить течение времени, соединяя несколько эпизодов рассказа в связное драматическое целое.

«Дядя Ермолай». Рассказ о том, как требовал от ребятишек Васьки и Гришки правды бригадир, честный труженик Ермолай Емельянович, как в отчаяние пришел от их упорной и бессмысленной лжи. И тут течение времени, и тут несколько эпизодов, да и авторский голос (воспоминание) нуждается в сценической интерпретации.

«Билетик на второй сеанс». Как допившийся до чертиков завскла-дом Тимофей Худяков принял за Николая Угодника тестя своего и выложил ему заветную мечту прожить жизнь еще раз, ибо первый раз «не вышла» она, прожил ее плохо. И здесь несколько сцен, целое путешествие по жизни Тимофея.

«Срезал». Как доморощенный деревенский философ Глеб Капустин вздумал испытать, «подловить» приехавшего на отдых к матери кандидата наук Константина Ивановича, и что из этого получилось.

И в каждом рассказе в центре внимания режиссера оказывалось главное событие, приключившееся с действующими в нем людьми. По отношению именно к нему определяли они свою позицию и действовали, по выражению А. А. Гончарова, «в адрес события».

И, наконец, в поле внимания оказались рассказы «самые трудные», в которых не сразу угадывался «драматический потенциал». Казалось бы, рассказы «для чтения», специфически литературные, доставляющие множество хлопот режиссеру, ибо для преобразования их в драматическую форму понадобились дополнительные, чисто театральные выразительные средства.

Таким был, к примеру, рассказ «Думы».

«И вот так каждую ночь!

Как только маленько угомонится село, уснут люди - он начинает… заводится, паразит, с конца села. Идет и играет.

А гармонь у него какая-то особенная - орет. Не голосит - орет…»

И вот под эту шалую Колькину гармонь председатель колхоза ДОатвей Рязанцев не мог заснуть и каждую ночь «долго сидел, думал».

«О чем думалось? Да так как-то… ни о чем. Вспоминалась жизнь»…

Проходили чередою перед Матвеем воспоминания. И «ликование души», и беды, и праздники, и горести. Думал он о прожитой жизни и надвигающейся смерти, о прошедшей любви. Да была ли она у него?

Один раз Матвей, когда раздумался так вот, сидя на кровати, не вытерпел, разбудил жену:

«- Слышь-ка! Проснись, я у тебя спросить хочу…

Чего ты? - удивилась Алена.

У тебя когда-нибудь любовь была? Ко мне или к кому-нибудь, неважно».

Пока «тальянил» по ночам Колька, думалось Матвею о любви, о счастье и о смерти. И было «тревожно». И сердился председатель на бедолагу Кольку, на его тальянку, и ругался страшными словами, и грозился исключить из колхоза.

И вот вдруг заглохла тальянка. Женился Колька, «доигрался, бычок».

В ту ночь измаялся Матвей Рязанцев. Хотел он еще чего вспом-\нить о своей жизни, «но как-то совсем ничего не лезло в голову».

Неделя прошла. И не было покоя Матвею. Плохо спал.

«Выходил на крыльцо, садился на приступку и курил. Светло было в деревне. И ужасно тихо».

Так кончается рассказ «Думы».

На этот раз - совсем мало признаков драмы. Вереница мыслей, несвязный, бессонный рой воспоминаний. Чтобы перевести повествование на язык сценического действия, пришлось оживить приви-| девшееся Матвею ночами. Так появился хоровод молодых девушек и \ среди них - молодая Алена, к которой и обращался председатель со.своим чудным вопросом. Понадобилось вывести Матвея из избы, поближе к Колькиной тальянке, и окошко потребовалось - из него вы-|-глядывала то прежняя, то нынешняя Алена… И множество других самых разных режиссерских средств оказались нужны для того, чтобы передать в драматической форме суть рассказа. И при этом проза Шукшина обретала новые качества.

Звучала тальянка. Об этом не только рассказывалось, мы слышали ее на самом деле. И под эти всамделишные звуки на наших глазах, не в прошедшем, а в «настоящем времени», возникали думы Матвея Рязанцева. И это становилось преимуществом сценического изложения. Так сугубо театральными средствами высвечивалась мысль рассказа.

Как ни различны были предложенные для инсценирования рассказы, как по-разному ни определяли студенты их главную мысль, обнаружилось вскоре, что не только рассказ «Думы», но и многие другие; рассказы Шукшина «тальянят».

Голосила и пела душа сторожа Ермохи, и «ужасно тихо» было на душе кладовщика Тимохи Худякова из рассказа «Билетик на второй сеанс». И недаром кручинился Тимоха, что «прожил, как песню спел, а спел плохо», и добавлял: «Жалко песня-то была хорошая». Не «талья-нили» малолетние вруны Гришка и Васька, а на стороне бригадира дяди Ермолая была не только справедливость, но и какая-то по-особенному гармоничная, по-земному ладная музыка. И разве ж не 'историей о том, как входили в жизнь Евстигнеича «музыкальные» раздумья, был рассказ «Космос, нервная система и шмат сала»?

А в «Хозяине бани и огорода» непутевый, нехозяйственный Иван так прямо и заявлял, что он сыну баян купил и потому-то именно и не на что ему баню сложить, за что и получил отповедь от соседа - «куркуля» - человека справного и решительно музыку презирающего:

- Иди, музыку слушай, - отсылает он Ивана. - Вальс «Почему деньги не ведутся».

В этой вдруг обнаруженной, нежданно замеченной схожести рассказов, ставшей наглядно ясной именно тогда, когда тальянка стала слышна, а людские характеры начали «высказываться в действии», ничего странного, в сущности, не было.

К. С. Станиславский утверждал:

«Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества».

Во всех рассказах Шукшина шел яростный спор между «чудиками», у которых «тальянила» душа, и теми степенными мужиками, у которых было много самых важных и необходимых достоинств: и достаток, и «справность», но которым тальянка была решительно ни к чему. Может быть, здесь и таилась сверхзадача творчества писателя?

И вот это сходство, единство рассказов и стало первым толчком к построению целостного спектакля. Некоторые из ранее выбранных рассказов не подчинялись едввой мысли, не содержали подобного спора. Что ж, они и «отпадали».

Значит, сверхзадача или, вернее сказать, та сверхзадача, которая была обнаружена А. А. Гончаровым, и явилась надежным критерием отбора разрозненных рассказов в будущее цельное повествование.

Отпали «Ноль - ноль целых», «Срезал», «Хмырь», отпали и некоторые другие рассказы. Остались те, что были связаны воедино мыслью о «первичности духа», о торжестве тальянки над душевной серостью. Такова была предпосылка построения спектакля. Однако для того, чтобы он состоялся, требовалось не только слить рассказы единой мыслью, но сцементировать их еще и единым сюжетом.

Сюжет этот должен был стать особенным. Ведь никто не собирался выдавать серию рассказов Шукшина за пьесу, объединять их единой фабулой, переплетать судьбы героев. Нет, нужен был такой принцип конструирования, чтоб при слиянии в нерасторжимое целое каждый из рассказов сохранял бы и свою автономию, самостоятельность.

Задача оказалась непростой.

Сначала появился пролог. Где-то на обочине дороги, на окраине села, у околицы, собрались земляки. Песня, протяжная, неторопливая, побуждала к раздумью. И негромко высказывался герой каждого из рассказов. Он раскрывал свое понимание жизни, произнося «самую главную» или, во всяком случае, прямо относящуюся к основному конфликту фразу.

Этому предшествовало задумчивое:

- Деревня у нас небольшая, но люди живут в ней разные, - начинал один.

И поддерживали другие:

Характеры…

Характеры…

- Характеры!

Прием этот получал развитие в дальнейшем сценическом изложении. «Заявленные» в прологе персонажи потом и «вели» свои рассказы. Однако такой «запев», «зачин» (в этом виде спектакль показывался на учебной сцене ГИТИСа) не был особенно нов, неожидан, а главное, плохо сплавлял рассказы.

Вот и возникло у А. А. Гончарова желание связать составляющие композицию элементы одним, стержневым рассказом. И такой рассказ счастливо отыскался! Правда, в него пришлось, разумеется, с согласия автора, внести некоторые существенные изменения. И тогда-то он и стал «сквозным» рассказом.