Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.

• Название: Поэтика. История литературы. Кино.
• Автор: Юрий Тынянов
• Жанр: Филология
• Год: 1977

История научного пути Тынянова не может не быть поучительной. В этом томе она, пожалуй, впервые представлена с такой полнотой. (В. Каверин)

---

Менее напоминает реальные произведения «Извозчик», хотя в нем, несомненно, выдержана старая балладная форма:

Все глядит, бывало, в оба
В супротивный дом:
Там жила его зазноба
Кралечка лицом!
Под ворота словно птичка
Вылетит с гнезда,
Белоручка, белоличка…
Жаль одно: горда!
<…>
Рассердилась: "Не позволю!
Полно — не замай!
Прежде выкупись на волю,
Да потом хватай!"
Поглядел за нею Ваня,
Головой тряхнул <…>

Ср. хотя бы "Рыцарь Тогенбург" Жуковского:

Там — сияло ль утро ясно,
Вечер ли темнел,
В ожиданьи, с мукой страстной,
Он один сидел.
<…>
И душе его унылой
Счастье там одно:
Дожидаться, чтоб у милой
Стукнуло окно.
<…>
"Сладко мне твоей сестрою,
Милый рыцарь, быть;
Но любовию иною
Не могу любить"
<…>
Он глядит с немой печалью
Участь решена.

Столь же характерно перерождение формы пушкинского «Странника» в «Воре»:

Спеша на званый пир по улице прегрязной,
Вчера был поражен я сценой безобразной:
Торгаш, у коего украден был калач,
Вздрогнув и побледнев, вдруг поднял вой и плач.
И, бросясь от лотка, кричал: "Держите вора
И вор был окружен и остановлен скоро.
<…>
Лицо являло след недавнего недуга,
Стыда, отчаянья, моленья и испуга…

Ср.:

Однажды, странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен

и т. д.

Таким же образом формы "Суда божия над епископом" были приспособлены к "Псовой охоте":

Ближе и лай, и порсканье, и крик
Вылетел бойкий русак-материк!
<…>
Гикнул помещик и ринулся в поле…
То-то раздолье помещичьей воле!
<…>
Через ручьи, буераки и рвы
Бешено мчится: не жаль головы!
<…>
Выпив изрядно, поужинав плотно,
Барин отходит ко сну беззаботно
<…>
Завтра велит себя раньше будить.
Чудное дело — скакать и травить!

Ср. Жуковский, "Епископ Гаттон":

Вдруг ворвались неизбежные звери;
Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери,
Спереди, сзади, с боков, с высоты…
Что тут, епископ, почувствовал ты?
<…>
В замок епископ к себе возвратился,
Ужинать сел, пировал, веселился,
Спал, как невинный, и снов не видал…
Правда! но боле с тех пор он не спал.

Та же форма была употреблена затем в «Саше», в "Дедушке Мазае" — и здесь уже стерт всякий след второго плана — плана Жуковского[23].

Одновременно Некрасов культивировал и форму чувствительного романса и водевиля (ср., например, "Повидайся со мною, родимая!.." — "Рыцарь на час" с арией из "Материнского благословения" — "В хижину бедную, богом хранимую…"). Но не внесением песенных форм, а вводом в них прозаических элементов сказал новое слово Некрасов.

Этот перебой песенного стиля обычен у Некрасова. Песенный стиль не терпит enjambements — выходов синтаксической единицы за пределы метрической; такие выходы обычны для стихотворного драматического диалога или для прозаической конструкции, когда она играет роль важного ингредиента. У Некрасова в песенных формах, как «Похороны», встречаются также перебои прозаической интонацией:

И пришлось нам нежданно-негаданно
Хоронить молодого стрелка,
Без церковного пенья, без ладана,
Без всего, чем могила крепка…
Без попов!.. <…>

Или в песенной форме "Что думает старуха…":

I строфа

Только старуху столетнюю, древнюю
Не посетил он. — Не спит,

II строфа

Мечется по печи, охает, мается <…>

III строфа

Нутко-се! с ходу-то, с ходу-то крестного
Раз я ушла с пареньком

IV строфа

В рощу…

Излюбленной стиховой формой Некрасова была форма говорного стиха (термин Б. Эйхенбаума)[24] — куплета, стихотворного фельетона. Даже в стихе "Кому на Руси жить хорошо" чувствуются эффекты этого говорного стиха; так, во вступлении дан эффект нарастающей скороговорки, несомненно комического (водевильно-куплетного) происхождения:

Семь временнообязанных
Подтянутой губернии,
Уезда Терпигорева,
Пустопорожней волости,
Из смежных деревень:
Заплатова, Дырявина,
Разутова, Знобишина,
Горелова, Неелова
Неурожайка тож.

Этот говорной уклон стиха дает ему возможность применять песенные формы для больших поэм ("Коробейники")[25].

Все это стоит в связи с общим уклоном некрасовской поэзии к прозе. Первым шагом здесь была пародия, по самому существу своему требовавшая внесения прозаизмов; вторым — перенос в формы баллады и классической ямбической поэмы сюжета современного романа ("Саша", "Несчастные"), исторического романа ("Русские женщины"), физиологических очерков и фельетонов ("В больнице", "О погоде") и т. д. Здесь был путь для широкого использования иностранного и русского романа, и, несомненно, отдельные сцены у Некрасова восходят к Жорж Санд и английскому роману. Об этих заимствованиях не помнят — такова власть некрасовской лексики.

В лексику Некрасов вводит обильные прозаизмы. Приведем несколько примеров из "Мороза, Красного носа":

И все мы согласны, что тип измельчал
Красивой и мощной славянки.
<…>
Но грязь обстановки убогой
К ним словно не липнет. Цветет
Красавица, миру на диво <…>
<…>
Лежит на ней дельности строгой
И внутренней силы печать.

и т. д.

Недаром Чернышевский сообщал, что фразу бурлака "А кабы умереть к утру, так было б еще лучше" Некрасов передал, почти не изменив ее:

А кабы к утру умереть
Так лучше было бы еще…

("На Волге")[26].

Другой элемент его лексики — диалектизмы. И, внося их в свою поэзию, он также поступал, сообразуясь с прозой того времени. Это была эпоха, когда в язык прозы были широко введены диалектизмы, сначала в нарочитом и неорганизованном виде (Даль), а затем в художественно умеренном, когда Аксаков писал, что Тургенев пишет не по-русски, а по-орловски[27]. Проза обогащала свои выразительные средства диалектизмами, ибо здесь была широкая возможность их мотивированного ввода — сказ. Некрасов широко использует этот прозаический прием ("Путешествие гр. Гаранского"[28], "Орина, мать солдатская", "Похороны"), и это дает ему возможность мотивированно вводить диалектизмы и в лирическую поэзию, которая до той поры, подчиняясь велениям чисто лирического рода, была крепко спаяна с классическим стилем и таким образом отгорожена от этого обновления. Только говорная поэзия, допускающая сказ, прошедшая через комический строй, была в состоянии внести эти средства в поэзию.

Некрасов стоял перед двумя крайностями: неорганизованного внесения диалектизмов и прозаизмов и бесплодного эпигонства классического стиля. В любопытном критическом фельетоне "Тонкий человек" («Современник», 1855, № 1, стр. 171–204) он касается обоих этих путей. Отвергнув привычный путь классического метафорического стиля (в применении к прозе, о которой идет речь в фельетоне, — стиль Гоголя), Некрасов отвергает и путь натуральной школы, приемы введения в поэзию необработанных, сырых лексических материалов. Он осуждает сценку, записанную с натуры, с обильным введением слов купеческого и простонародного арго. "Память легче удерживает слышанное или читаное, а ум безотчетно дает простор чертам, которые ему уже указаны, истолкованы, — вот отчего, я думаю, списывая происходящее, мы невольно подражаем тому, что уже происходило и было списано… <…>" (Там же, стр. 204).

Некрасов отдал дань обеим крайностям. Первая отразилась в его «Огороднике», "В дороге", отчасти «Коробейниках», вторая — в части любовной лирики Некрасова. Некрасов отверг оба эти пути, художественно введя в классические формы баллады и поэмы роман и новеллу со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в формы «натурального» фельетона и водевиля — патетическую лирическую тему. Смещением форм создана новая форма колоссального значения, далеко еще не реализованная и в наши дни.

Но как возможно художественное введение элементов прозы в поэзию? Благодаря какому закону может оно осуществиться?

Поэтическое произведение отличается от прозаического вовсе не имманентным звучанием, не ритмом как данностью, не музыкою, непременно осуществленною; слишком часты примеры прозы более певучей, нежели иные стихи (у нас Гоголь, Белый, в Германии — Гейне, Ницше), и стихов, низведенных до минимума напевности. Все стиховые элементы не даны, а заданы: задан ритм как стремящаяся к обнаружению ритмовая энергия, заданы мелодические и инструментальные членения и связи, и вот почему рассекаются на строки даже те стихи, где это рассечение и без того совершенно явственно по ритмико-синтаксической тенденции рядов, — важен заданный ключ. Стихи от прозы отличаются не столько имманентными признаками, данностью, сколько заданным рядом, ключом[29]. Это создает глубокую разницу между обоими видами; значение слов модифицируется в поэзии звучанием, в прозе же звучание слов модифицируется их значением. Одни и те же слова в прозе значат одно, в поэзии другое. Пушкинская строка: