Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.

• Название: Поэтика. История литературы. Кино.
• Автор: Юрий Тынянов
• Жанр: Филология
• Год: 1977

История научного пути Тынянова не может не быть поучительной. В этом томе она, пожалуй, впервые представлена с такой полнотой. (В. Каверин)

---

В статье оказались разработаны некоторые опорные понятия литературного анализа, не раскрытые автором в статьях о литературе, — прежде всего понятия фабулы и сюжета. Тынянов отказывается от определения фабулы как "статической схемы" отношений героев или действия. Сюжет понимается им как результат взаимодействия фабулы — семантики действия и стиля — семантики речи (как сообщающей о действии, так и передающей внефабульные куски). Можно предположить в этой части работы косвенную полемику со статьей (1916) А. Л. Бема "К уяснению историко-литературных понятий" (Изв. ОРЯС, 1918, т. XXIII, кн. 1. Пг., 1919). Отношения фабулы и сюжета в кино, которые по первоначальному замыслу статьи должны были оказаться в ее центре, остались на уровне постановки вопроса.

Работа демонстрирует, кроме прочего, образцы анализа отдельного произведения искусства (на примере анализа фильма) — что также сближает ее с ПСЯ; это и очерк общей теории кино, и методика конкретного анализа. Работа Тынянова осталась неизвестной большинству европейских теоретиков кино (так, нет упоминаний о ней в кн. Г. Аристарко "История теорий кино", написанной в 1951 г. и широко обозревающей взгляды советских кинорежиссеров). Недавние переводы см.: "Cahiers du cinema", 1970, № 220–221, «Poetica», 3, 1970 и в кн.: Poetik des Films. Deutsche Einstandsgabe der filmtheoretischen Texte der russischen Formalisten mit einem Nachwort und Anmerkungen. Hrsg. von W. Beilenhoff. Munchen, 1974.

В то же время, однако, можно видеть стимулирующее ее влияние в исследованиях тех, кто был хорошо знаком со взглядами Тынянова. Едва ли не первый отклик на работу "Об основах кино" — в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" ("Listy pro umeni a kritiku", 1933, № 1, s. 45–49; вошло в его кн.: Questions de poetique. Paris, 1973), где автор отметил: анализ движения и времени в фильме "в глубоком исследовании Тынянова" наглядно показывает, что "каждое явление внешнего мира превращается на экране в знак" (см. также прим. 9). Прямо обращался к работе Тынянова и Я. Мукаржовский в статьях 30-х годов. В статье "К эстетике кино" интерпретируется тыняновский пример смены кадров "человек на лугу — свинья на лугу" (стр. 333–334 наст. изд.); отмечается большая связь кинопространства "с пространственными свойствами поэзии, чем драмы" ("К estetice filmu". - Listy pro umeni a kritiku", 1933, № 1; вошло в его кн.: Studie z estetiky. [Praha], «Odeon», 1966; то же 1971. См. также прим. 13). В статье "Время в кино", написанной во второй половине тридцатых годов, но опубликованной много позже, Мукаржовский также обращается к работе "Об основах кино", делая из одного примера, приведенного Тыняновым, важные выводы о связи между киноописанием и киноповествованием ("Cas ve filmu". — См. "Studie z estetiky"). Обоснованная Тыняновым мысль о «бедности» кино, его плоскостности и бесцветности как конструктивной сущности (т. е. о художественной значимости этих ограничений) повторяется в более поздних работах теоретиков кино — напр., в статье М. Бонтемпелли «Кинематограф» (1931): "Нельзя забывать, что всякое искусство подвергается тем большим опасностям, чем большими возможностями воспроизводить реальную действительность оно обладает" (цит. по кн.: Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 128); в работе Р. Арнхейма "Кино как искусство" (1932; рус. перевод — М., 1960), подробно показывающей, как несовпадение кинематографического изображения с реальностью (плоскостность, двухмерность, бесцветность, ограниченность кинокадра и т. п.) обусловливает его художественные возможности. Импульс от работы Тынянова, с плодотворной остротой предложившего последующим изучениям проблему художественной значимости «технических» ограничений в киноискусстве, ясно различим у Я. Мукаржовского, блестяще разработавшего в указанных статьях вопросы пространства и времени в кино, и, с опорой на некоторые его положения, у современных исследователей знаковой природы кино.

803

Ср. у Б. Балаша: "Пользование красками вовсе не обязывает к безусловному, рабскому копированию натуры. Раз кинематография достигла цветного изображения, то она на более высокой ступени снова сделается неверной натуре" ("Видимый человек", стр. 86).

804

Ср. в позднейших исследованиях ту же полемику с метафорой "Великий Немой", исходящую из того, что ""немой" и "не имеющий языка" — понятия совсем не идентичные" и т. д. (Ю. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, стр. 3, 4). См. также прим. 4 к статье "Кино слово — музыка".

805

Подробнее полемика с теорией наглядной образности развернута в ст. «Иллюстрации».

806

Ср. с этим предостережения относительно использования звука в кино, выраженные в декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова "Будущее звукового фильма" (С. М. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2, стр. 315–316). Ср., однако, суждения Р. Якобсона, видевшего в титрах немого кино "элементы чисто литературной композиции": "Лишь звуковое кино полностью раскрепостило кинематографию. Разница между нынешним фильмом, который течет не прерываясь, и фильмом, разбитым титрами, в принципе такая же, как между оперой и водевилем с куплетами" ("Questions de poetique", p. 109).

807

А. Чехов. Дома. Полн. собр. соч. и писем, т. 6. М., 1946, стр. 95.

808

Деллюк, Луи (1890–1924) — французский режиссер, сценарист и теоретик кино.

809

Ганс, Абель (р. 1889) — французский режиссер, изобретатель полиэкрана. Из работ, современных статье Тынянова, см. о нем., напр.: Л. Муссинак. Рождение кино. Л., 1926, стр. 119–126; Ф. Шипулинский. История кино на Западе. М., 1933, стр. 223–233 и др.; Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 21–43 и др.

810

Балаш, Бела (Герберт Бауэр, 1884–1949) — венгерский писатель и теоретик кино. См.: Л. Муссинак. Указ. соч., стр. 126–131.

811

Ср. в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" о конфликте между двумя тезисами — "имеет ли кино дело с вещами или со знаками?" Напоминая об известном делении на знаки и вещи, которые могут быть использованы как знаки, Якобсон пишет: "И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специфический материал искусства" (указ. соч., стр. 106). Ср. о предметах и ситуациях внешнего мира и знаках языка кино в связи с высказываниями таких режиссеров, как П. Пазолини и А. Тарковский: Вяч. Вс. Иванов. О структурном подходе к языку кино. "Искусство кино", 1973, № 11; эта работа вызвала дискуссию — статьи Е. Левина и Ю. Мартыненко (там же, № 11 и 12). Ср.: Ф. Папп. Дубляж sub specie (по-гречески). — В сб.: Фонетика. Фонология. Грамматика. К 70-летию А. А. Реформатского. М., 1971.

812

Я. Мукаржовский уподобляет кинопространство предложению, выступающему в языке как семантическое единство; подобно тому как ни одно из слов не содержит значения всего предложения, кинопространство "не дано целиком ни в одной из картин, каждый кадр осознается как принадлежащий к единству общего пространства" ("Studie z estetiky", стр. 241).

813

"Действительность, попадая в кино, — недействительна, она формируется так или иначе в шестернях этого машинного искусства. Так и должно быть. Те, кто пытается пронести через кино нетронутую действительность, губят кино и живым стулом рвут полотно экрана" (В. Каверин. Разговоры о кино. (Разговор второй). — "Жизнь искусства", 1924, № 2, стр. 22).

814

Здесь и далее на материале кино Тынянов применяет сформулированный им принцип "единства и тесноты стихового ряда" (ПСЯ).

815

Иначе у Шкловского — "Поэзия и проза в кинематографе" (в сб. "Поэтика кино"). См. также "О фэксах". Ср. об ощутимости монтажа в статье Я. Мукаржовского "К эстетике кино": "Последовательность кинопространства (его непрерывность), идет ли речь о смене кадров или о смене последовательности действий, конечно, не автоматически организует плавный переход событий, напротив, динамика развертывания кинопространства создает напряжение, которое и возникает как результат этих смен и смещений кадров". ("Studie z estetiky", стр. 244).

816

Ср. у А. Базена о «невидимом» и «логичном» монтаже как тенденции, противоположной "тому, что принято считать сутью киноискусства", и гармонирующей со звуковым кино (А. Базен. Что такое кино? М., 1972, стр. 82, 85–86). Критику теории А. Базена см. у Ю. М. Лотмана ("Семиотика кино и проблемы киноэстетики", стр. 78).

817

«Пропущенная» строфа из "Домика в Коломне" (V, 377).

818

Русский перевод рассказа был опубликован в сб. "Американская новелла" (Пб., 1923). Ср. также в рассказе В. Каверина «Ревизор» (в его сб.: Воробьиная ночь. М., «Круг», 1927), где неудачный побег, вновь и вновь проигрываемый в помрачненном сознании героя, сюжетно изложен как реальность.

819