Александр Генис - Вавилонская башня

• Название: Вавилонская башня
• Автор: Александр Генис
• Издательство: Независимая газета
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-86712-023-6

Вам когда-нибудь хотелось найти собеседника, который заразит вас духом исследователя и путешественника, оживит для вас образы древнего искусства Греции и Востока, пробудит свежее восприятие современности и поможет разглядеть очертания той завтрашней культуры, что сумеет преодолеть пропасть между массами и элитой? Новая книга Александра Гениса, написанная в экспериментальном жанре лирической культурологии, готовит читателя к тайнам и парадоксам XXI века, вступлением к которому она и задумана.

---

«Вещи с дырой» — это знаки иного языка, принципиально чуждого тому, на котором мы говорим. Наши слова складываются из букв, каждая из которых — чистая условность, лишенная всякой предметности абстрактность. Из-за слов мы путаем названия вещей с вещами, но в словах не осталось ничего от тех вещей, которые они обозначают.

Другое дело- иероглифы.

Иероглиф — это наглядный результат обобщения окружающего до символа, в котором все еще можно распознать его вещественный источник. Западная этимология кончается либо мифом, либо заимствованием. Восточная идет до предмета, породившего знак.

Иероглиф — незарастающий колодец в древность. Это машина времени, которая позволяет связаться с ее изобретателями, проникнув в их ментальность.

Став письменностью, иероглифы сохранили свою более древнюю ипостась мнемонических знаков. Они не столько заменяют предмет, сколько о нем напоминают.

Поэтому чтение стихов требует от китайцев несравненно большего, чем от нас, усердия, подготовки и мастерства. Прежде чем прочесть стихотворение, надо его перевести с письменного языка на устный. О буквальном переводе тут не может идти и речи. Каждый читатель создает свою, сугубо индивидуальную версию. Грандиозная, не идущая в сравнение с западной полисемия иероглифического письма делает текст лишь смутной тенью стихотворения. Навести его на резкость может только сам читатель.

Китайские стихи, в сущности, не поддаются тиражированию — тут ведь нет пригодного к размножению оригинала. Стихотворение как бы рождается заново в момент чтения или, точнее, в процессе переписывания.

Традиция китайского образования обязательно включала переписывание классических текстов. Такая практика сродни копированию известных полотен художниками или переписыванию нот композиторами. Бах от руки, ноту за нотой переписал почти всего Вивальди.

Фундаментальная неточность иероглифа теснее связывает слово с вещью. Он содержит ту же тайну, что и вещи, им обозначаемые, поэтому иероглиф и неисчерпаем, как они. Иероглиф ведь и сам по себе вещь — его можно повесить на стенку.

Маклюэн говорил: если речь — это остановленные мысли, то письмо — это остановленная речь. Но архаическая предметность восточной письменности не дает иероглифу окостенеть в неподвижности. Принадлежа и миру знаков, и миру вещей, он передает текучесть, изменчивость Вселенной.

Иероглиф — пример, если не ключ к постиндустриальной культуре. Чтобы научиться жить во вновь ставшем зыбким и безнадежно таинственном мире, она должна освоить его язык.

Стремление передать цельность и неисчерпаемость мира требует другого языка — того, которым пользуется сама природа.

В 80-х годах опытами такого рода прославился Ансельм Кифер, ученик основателя «зеленого» движения знаменитого немецкого художника Йозефа Бойса. Кифер соединил экологическую поэтику своего учителя с языческой мифологией своей родины. Пафос его искусства — в отрицании культуры как насилия над естественным.

Культура — искусственна, природа — органична. Культуру строят, лес — растет. Все, что производится вопреки природе, — ложно, в том числе и творчество, если оно ведет к преобразованию мира. Следуя за природой, Кифер мечтает о творчестве свободном и неизбежном, случайном и неповторимом.

Образцы такого искусства — его «книги бытия», как бы написанные самой природой. Их страницы покрыты пеплом, глиной, песком, землей. По сути, в них изображен сам мир, а не его отражение в зеркале культуры. Эти книги нельзя читать, так же как мы неспособны «прочесть» долину, гору, реку, лес.

Кифер работает не столько кистью и красками, сколько стихиями. Например, прибегает к «тактике выжженной земли»: сжигает вещи и выставляет на обозрение результат — угли, пепел, головешки. Художник тут не раб или соперник природы, а ее соавтор: объединившись, как мужчина с женщиной, они создают нечто новое и неповторимое.

Индустриальной эпохе присущ пафос тиража. Сама по себе способность к механическому копированию может быть объектом рефлексии ее культуры.

Бодрийар замечает, что архитектурная изюминка нью-йоркского Всемирного торгового центра в том, что его составляют сразу два небоскреба.[97] Они настолько неотличимы, что нельзя было решить, на крышу какого из них установить телевизионную антенну. Чтобы выйти из этого «буриданового» затруднения, пришлось один надстроить на тридцать футов. Отражаясь друг в друге, эти самые высокие, а может быть, и самые красивые здания Нью-Йорка прославляют демократический принцип серийного искусства, упраздняющего оригинал.

Постиндустриальная культура, пресытившаяся таким самоповторяющимся искусством, ищет выход из зеркального лабиринта симулякров. Эти копии без оригиналов, как компьютерный вирус, заполняют собой пространство культуры бесконтрольно размножающимися образами.

Лекарство от симулякров, заразивших собой наш мир, — живое искусство. Чтобы освободиться от их власти, на смену копиям без оригинала должны прийти оригиналы без копий.

Постиндустриальную уникальность не следует путать с музейным раритетом, который как раз легко поддается фальсификации. Скорее тут надо говорить о первобытной оригинальности, которая препятствует тиражированию естественным образом. Тот же Бодрийар рассказывает, что больше всех вещей, увиденных у белых путешественников, африканцев поразили два экземпляра одной книги — они никогда не видели совершенно одинаковых вещей.[98]

Кино, в котором вообще не существует оригинала, всегда было заворожено эффектом двойников. Отсюда тема близнецов, от которой никогда не уставал кинематограф.

Но именно потому, что кино недоступна аристократическая уникальность театрального представления, оно открыло для себя иной источник неповторимости — актера.

Об этом, объясняя, чем ему нравятся американские фильмы, пишет Ортега-и-Гасет: «Кинофильм с красивыми исполнителями можно смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей скуки. Неважно, что происходит, — нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Неважно, что они делают, — наоборот, все важно, лишь поскольку это делают они».[99]

Кинозвезда сильнее амплуа — она «съедает» и жанр и сюжет. Роль всегда вынуждена выгибаться под актера. Кино — это мозаика из лиц, каждое из которых может рассказать свою, независимую от сюжета историю, даже не открывая рта. «Я выбираю нужное мне лицо, — признавался Феллини, — потому что именно оно станет персонажем. Это все равно что взять кота на роль кота, а он вдруг станет спрашивать, что и как ему делать. Но он ведь кот!».[100]

У Феллини, собравшего в своих фильмах непревзойденную коллекцию лиц, каждый актер — живой иероглиф, полисемический символ, в котором вибрируют неисчерпаемые и потому таинственные смыслы.

Залог успеха символа — его органическая природа. Это семя смысла, которое прорастает в нашем сознании. Символы неадекватны самим себе, ибо, как все живое, они подвержены непрестанным изменениям.

Создать символ — значит обратить вещь в процесс и тем спасти ее от повторения. Размножить нельзя только то, что беспрестанно меняется, — например стареет.

Мы привыкли считать, что создающее нетленные шедевры искусство спасает от бега времени. Но стоит убрать установку на вечность, как различие между процессом и вещью становится весьма условным.

Упразднив результат, можно обратить искусство в ритуал.

В 1989 году в Нью-Йорке впервые на Западе состоялась презентация «Калачакры» — песчаной мандалы. В течение двух недель монахи в соответствии с детально разработанными правилами древнего обряда насыпали из разноцветного песка огромную буддийскую «икону», богатую не только философскими, но и красочными оттенками. Как только этот вдохновенный и кропотливый труд был завершен, мандалу смешали, а пошедший на ее изготовление песок ссыпали в Гудзон.

С западной точки зрения это равнозначно уничтожению произведения искусства, с восточной — шедевром был не результат, а процесс.

Смертное искусство вписывается в органическую парадигму- ведь умереть может только живое. Открыв свое произведение ходу времени, воздействию среды, произволу случая, художник берет в союзники жизнь. Следы изношенности — трещины, патина, ржавчина — придают вещи неповторимость. Ведь только естественное, как учил Чжуан-цзы, нельзя изменить.

Вещь, обращенная в процесс, расплывается, теряет твердость, жесткость своих контуров. Перестав быть окончательной, она «размазывается» по времени, не обретая себе в нем окончательного пристанища.

Стремительность технического прогресса сделала всякую вещь «живой», «текучей», лишив ее основательности и стабильности.

Скажем, наши персональные компьютеры так быстро устаревают, что владелец вынужден их постоянно достраивать и обновлять. Компьютер открыт в будущее. У него нет набора неизменных качеств и свойств. Мы не знаем, на что он окажется способным завтра, более того, мы даже не знаем, на что он будет похож. Поэтому мы вынуждены описывать компьютер не как вещь, а как процесс.