Николай Клягин - Современная научная картина мира

• Название: Современная научная картина мира
• Автор: Николай Клягин
• Издательство: Литагент «Логос»439b7c39-76ee-102c-8f2e-edc40df1930e
• Жанр: Философия
• Год: 2007
• ISBN: 5-98704-134-1

Рассматривается современная научная картина мира, охватывается широчайший спектр данных космогонии, биогенеза, антропогенеза, социогенеза и др. Эти данные настолько разнородны, что подпадают под общий знаменатель только на уровне универсального причинно-следственного закона. Для понимания его происхождения необходимо объяснить, как возникли законы сохранения и неубывания энтропии. Чтобы протянуть нить причинности от физического и астрономического мира к человеческому обществу, нужно осмыслить пути и результаты биоэволюции. Все это дает нам возможность понять, где находится центр Вселенной, как и почему возникли и угасли динозавры, отчего человек единственный на планете обладает наукой и искусством.

Для студентов высших учебных заведений, изучающих курс «Концепция современного естествознания». Может использоваться аспирантами при подготовке к экзамену по кандидатскому минимуму в области истории и философии науки.

---

В наскальном франко-кантабрийском искусстве, помимо животных, антропоморфов и знаков, во всех стилях (кроме первого, святилища которого разрушены) имелся еще целый ряд изобразительных мотивов. К ним относятся совокупности кривых черт (19,8%), скобления (11,3%), макароны и меандры (9,9%), наброски пальцами (7,2%), хаотические черты (6,3%), пучки черт и линий (2,3%). Из этих беспорядочных изображений поддаются интерпретации макароны и меандры, представляющие собой серии волнистых (иногда прямых) линий, либо параллельных друг другу, либо нет. Архетипом подобного мотива служил мультиплицированный (повторяющийся) зигзаг.

Единственный памятник, где мотив зигзага находит точное объяснение, – это топографическая карта из Межирича (Канов, Черкассы, Украина, среднеднепровская культура, Вюрм IV Дриас I B, 15245 ± 1080 лет назад по 14С) [89, с. 135, 137 рис. 58; 29, с. 73], на которой параллельные зигзаги, покрывая очертания реки, символизировали воду. Представляется вполне вероятным, что панно макарон и меандров выражали то же самое.

В рамки подобных панно нередко включались фигуры животных, как бы рождающиеся из них. Так, в Ла Бом-Латрон из панно меандров № 5 возникала стандартная триада лошадь – бык – мамонт [298, с. 335–336]. Аналогичные примеры встречаются и в других гротах (Ардалес, Гаргас I-1, Ле Труа-Фрер-1, Ле Пеш-Мерль-2, Эрберюа и др.). Таким же окружением могли служить панно скоблений и хаотичных черт (Ла Рок). Можно предположить, что подобные панно отражали мифологическую линию рождения сюжетов из водного хаоса (меандров) или неопределенного хаоса (хаотичных черт).

Таким образом, древнеегипетская мифологема первобытные воды – Солнце – Земля – Небо – Преисподняя находит параллель во франко-кантабрийском изобразительном ряду панно меандров – первое – второе – третье – четвертое животные и позволяет ставить вопрос: не являлась ли франко-кантабрийская мифология древнейшей космогонией? Подобная мифологическая идеология могла бы содержать архетипы характерных для древнего мира культов: водного (божества морей, рек, источников), солярного (божество солнца – заметим, единственное во всех известных культах, а потому, вероятнее всего, восходящее к верховному божеству палеолита, Коню-Солнцу), хтонического (божества земли и подземного мира) и астрального (звездного, небесного с характерными божествами), а также соответствующих им первоэлементов (вода, огонь, земля, воздух). Излишне говорить, что учение философа Фалеса Милетского о воде как о первоэлементе восходит к древнеегипетским мифологическим представлениям (Фалес посещал Египет [104, с. 108, № 11]) и через них, вероятно, к описанной первобытной мифологии.

Соответствующее франко-кантабрийское идеологическое наследие, скорее всего, послужило одной из основ западноевропейской мегалитической культуры (культуры дольменов, гробниц из гигантских камней; менгиров, одиноко стоящих огромных камней – собственно, мегалитов; кромлехов, кольцевых сооружений из мегалитов типа знаменитого Стоунхенджа в Англии). Правда, мегалитическая культура начинается лишь в финальном мезолите, однако верхнепалеолитическое и мезолитическое население Западной Европы, по-видимому, было соплеменным и придерживалось одинаковых мифологических представлений. Мегалитическая культура примечательна своими астрономически выраженными лунно-солнечными культами, которые органично выводятся из духовного мира франко-кантабрийских художников, располагавших космогонией и лунным календарем.

Кроме бестиариев, франко-кантабрийское искусство располагало небольшим корпусом антропоморфных сюжетов, статистико-топографическое положение которых обычно связано с периферией основного панно или с глубокой периферией пещерного святилища в целом. Однако корпус антропоморфов не был однородным и распадался на две группы, различающиеся статистически, стилистически, композиционно, по тенденции к зооморфизации (к приобретению черт животных) и по отношению к системе знаков.

Встречаются изображения мужчин (14%), неопределенных антропоморфов (13,5%) и женщин (9,5%), причем неопределенные антропоморфы иконографически и статистически чужды женским изображениям; их можно рассматривать как крайнюю схематизацию мужского образа, к чему имелись существенные стилистические предпосылки. Наскальные женские фигуры подчинялись эволюционным стилистическим закономерностям, выражающимся в грацилизации (утончении) женского образа от стиля к стилю (II – IV). Напротив, мужской образ не подчинялся стилистическим закономерностям и во всех стилях был одинаково грацилен. Это объясняется тем, что, за вычетом копьеметателя из Лоссель, все мужские фигуры никогда не были реалистическими и всегда отличались большим или меньшим схематизмом. Стилистическая же эволюция затрагивала лишь натуралистические изображения женщин и животных, а потому не распространялась на мужские сюжеты. Именно преобладающая схематичность последних позволяет думать, что неопределенные антропоморфы являлись крайним случаем этой схематизации, т. е. относились скорее к мужским сюжетам, с которыми они имели идентичную частоту встречаемости.

Совместная частота неопределенных антропоморфов и мужчин достигала 22,5% (отдельные частоты при этом не складываются; учитываются памятники, где обнаруживаются неопределенные антропоморфы, мужские сюжеты или то и другое одновременно).

Таким образом, имелась мужская группа сюжетов (22,5%) и женская группа (9,5%). Они отличались статистически и, по-видимому, обладали различным смыслом. Поэтому сюжеты этих групп никогда не образовывали совместных композиций, если не считать случаев присутствия на одном панно, к которому стягивалась значительная часть сюжетов всего святилища (например в Масса). Мужские сюжеты могли составлять небольшие серии из похожих антропоморфов (Альтамира-3, Ле Комбарель I, Ла Пенья-де-Кандао-3, Руффиньяк); то же справедливо и для женских сюжетов (Ле Комбарель I, Лоссель, Ла Магделен, Ле Рок-о-Сорсье).

Таким образом, статистическая и стилистическая чуждость мужских и женских сюжетов дополняется топографической. Все это не подтверждает сексуальную концепцию А. Леруа-Гурана: представители разных полов явно не служили дополнением друг другу, а играли различные роли в наскальном искусстве.

Различна была и тенденция к зооморфизации мужских и женских образов: у мужских она иконографически и статистически несомненна (5,9%), у женских она статистически нерепрезентативна (0,9%). Имеются изображения мужчин-бизонов, что, как отмечалось, исключает женскую трактовку данного животного, которое вместе с быком символизирует женский пол у А. Леруа-Гурана, тогда как прочие животные отнесены к мужскому. Встречаются мужчины с рогами бизонов (Ле Габийю-1, Ле Габийю-2, Ла Пасьега С-1, Ле Труа-Фрер-2), а также мужчина с «хвостом бизона» вместо головы (Пергусе). Сюда же следует отнести антропоморфов с головами черепах из Лос Касарес, поскольку, по В. Е. Ларичеву, черепаха является композиционным эквивалентом бизона в паре бизон – мамонт, черепаха – мамонт. Однако черепаха – редчайшее животное во франко-кантабрийском искусстве (имеются мобильные изображения в абри дю Рок-де-Сен-Сирк, Сен-Сирк-дю-Бюг, Дордонь, Франция, и в Марсула), так что истолкование этого сюжета лишено статистики. Предположительно, мужчины-бизоны и мужчины-черепахи были причастны к хтоническому культу Земли (колдуны соответствующей специализации).

Можно также упомянуть еще мужчину-мамонта (Ле Комбарель I) и мужчину-северного оленя (Ле Труа-Фрер-2), в которых следовало бы видеть колдунов Неба. Упомянем мужчину-льва (Ле Рок-о-Сорсье, Ла Пенья-де-Кандамо-3, Лос Орнос-де-ла-Пенья-2 и, возможно, Альтамира-3, где три звероподобных антропоморфа изображены в «молитвенной» позе, как мужчины-львы в Ла Пенья-де-Кандамо-3 и Лос Орнос-де-ла-Пенья-2) и добавим мужчину-медведя (Комарк, Ле Комбарель I, Сен-Сирк-2). Они, должно быть, представляли колдунов Преисподней.

Присовокупим мужчину-птицу (Ле Пеш-Мерль-2, Ле Комбарель I). Последние, вероятно, тоже изображали колдунов Преисподней (поскольку птица присутствует в сцене гибели охотника от рогов бизона в Ласко-3; кроме того, сопоставляя женщин-бизонов из Ле Пеш-Мерль-2 и женщин-птиц из Альтамиры-1 и Ле Пеш-Мерль-2, мы вправе допустить, что птицы подобно бизонам являлись божествами, связанными с землей: если бизоны отвечали поднебесной Земле, то птицы, судя по всему, выражали ее недра, отчего их связь с ночной Луной кажется естественной, ибо ночные божества сродни подземным). Таким образом, мужские сюжеты были родственны животным II, III и IV. В женской группе имеются женщины-бизоны (Ле Пеш-Мерль-2) и женщины-птицы (Альтамира-1, Ле Пеш-Мерль-2), откуда можно лишь заключить, что сексуальная трактовка бестиария неприемлема.

В отличие от женских, мужские образы могли участвовать в сценах, которые в наскальном искусстве сводились к одной-двум фабулам. Во-первых, это конфликт мужчины с бизоном с последующим поражением мужчины (Ле Рок-де-Сер, где бизона замещает овцебык; Виллар, Ласко-3, Сен-Сирк-2, Су-Гран-Лак-2, Эль Пиндаль; в последнем случае фигурки двух поверженных бизоном мужчин [93, с. 252] можно трактовать и как схематическое изображение лошадиной головы). Возможно, сюда же следует отнести и фигуру копьеметателя из Лоссель, поскольку наиболее вероятной целью его атаки мог быть бизон (в мобильном искусстве, кроме конфликта мужчины с бизоном из Ложери-Бас, известны и конфликты мужчин с медведем: грот дю Пешиале, Дордонь, Франция, и Ле Мас-д’Азиль, мадлен IV).