Огюст Дерлет - Нечто из дерева

• Название: Нечто из дерева
• Автор: Огюст Дерлет
• Жанр: Ужасы и Мистика

---

Огюст Дерлет Нечто из дерева

Очень хорошо, что ограниченность человеческого разума не часто позволяет созерцать в должной перспективе все факты и события, которых этот разум касается. Я размышлял об этом множество раз – особенно в связи с любопытными обстоятельствами, окружающими исчезновение Джейсона Уэктера, музыкального и художественного критика бостонской газеты «Дайал», которое имело место год назад. По его поводу выдвигалось множество теорий: от подозрения на убийство каким-нибудь разочаровавшимся художником, которого больно задели ядовитые инвективы Уэктера, до уверенности в том, что он просто сбежал неизвестно куда, не сказав никому ни слова, по причине, ведомой лишь ему одному.

Возможно, последняя гипотеза гораздо ближе к действительности, нежели принято предполагать, хотя принимать ее или нет – вопрос терминологии, подразумевающий выбор: является отсутствие Уэктера добровольным или же нет. Однако существует одно объяснение, предлагающее себя всем, кто обладает достаточным воображением, чтобы понять, о чем идет речь; а определенные обстоятельства, приведшие к этому событию, и способствуют, на самом деле, никакому иному заключению. Вот в этих обстоятельствах я и принимал участие – ни в коей мере не малое, хотя таковым его не признавал даже я сам до тех пор, пока Джейсон Уэктер в действительности не пропал.

Все эти события начались более чем прозаически – с желания. Уэктер, живший один в старом доме на Кингз-Лейн в Кембридже, достаточно далеко от кипения жизни, коллекционировал произведения примитивного искусства – в основном, из дерева или камня.

У него были такие курьезные вещи, как странная религиозная резьба Ордена Кающихся Грешников, барельефы майя, противоречивые скульптуры Кларка Эштона Смита, деревянные фетиши и резные фигурки богов и богинь с островов Южного Моря и многое другое. Еще он хотел иметь нечто из дерева, что как-то «отличалось» бы от всего остального, хотя, по моему мнению, даже работы Смита предлагали такое разнообразие, которое могло бы удовлетворить любого. Но Смит не работал по дереву: Уэктеру же хотелось чего-то именно из дерева, чтобы, как он выражался, «уравновесить коллекцию», и приходилось признать, что, в самом деле, изделий из дерева у него почти не было, если не считать нескольких масок с Понапе, которые по странной и чудесной образности перекликались с работами Смита.

Думаю, не один приятель Джейсона Уэктер а искал для него «чего-нибудь из дерева», но именно мне однажды выпало найти то, что нужно, в незаметной лавке старьевщика в Портленде, куда я приехал провести отпуск. Это в самом деле была странная вещица – но сделанная просто ювелирно: барельеф осьминогообраз-ного существа, поднимающегося из разбитой монолити-чеекой конструкции в некоем подводном пространстве. Цена в четыре доллара была крайне разумной, и тот факт, что я никак не мог истолковать эту резьбу больше, чем что-либо, увеличивал бы ее ценность в глазах Уэктера.

Я назвал существо «осьминогообразным», но оно не было осьминогом. Чем оно было, я не знал; но его внешний вид предполагал наличие тела, более длинного и вовсе не похожего на туловище осьминога, а щупальцевидные отростки отходили не только от его лица – будто бы оттуда, где должен был находиться нос, совсем как в скульптуре Смита «Старший Бог», – но и от боков, и из центральной части тела. Два отростка, отходившие от лица, явно были хватательными и изображались так, словно метнулись вперед, как бы стараясь схватить – или уже хватая – что-то. Сразу над этими двумя щупальцами располагались глубоко посаженные глаза, вырезанные со сверхъестественным мастерством, они оставляли впечатление огромного и тревожного зла. В подножии была вырезана строка на неведомом языке:

«Фх'нглуи мглв'нафх Ктулху Р'лаи вгах'нагл фхтагн», О природе дерева, в котором все это было вырезано – темно-коричневого, почти черного, с совершенно незнакомыми завитками волокон, – я не знал ничего кроме того, что для дерева оно было необычайно тяжелым. Хотя вещь была крупнее, чем иные веши в коллекции Джейсона Уэктера, я знал, что она ему понравится.

– Откуда она у вас? – спросил я у флегматичного человечка, сидевшего за прилавком, заваленным всякой всячиной. Он сдвинул очки на лоб и ответил, что не может сказать мне на этот счет ничего, кроме того, что она появилась из Атлантического океана.

– Может, смыло с какого-нибудь судна, – предположил он. Неделю или две назад ее вместе с другими вещами принес старик, который обычно роется во всяком мусоре на побережье в поисках чего-нибудь ценного, что выбрасывает море. Я спросил, что здесь может быть изображено, но об этом хозяин знал еще меньше, чем о происхождении самой вещи. Джейсон, следовательно, был волен изобретать любые легенды, объясняющие ее.

Он пришел от этого произведения в полный восторг – а в особенности от того, что немедленно обнаружил некое поразительное сходство с каменными скульптурами Смита. Будучи знатоком примитивного искусства, он указал мне еще на один фактор, из которого становилось понятно, что владелец лавки за четыре доллара эту вещь мне практически подарил, – а именно: определенные следы указывали, что изображение вырезано орудиями, гораздо более древними, чем инструменты нашего времени и даже того цивилизованного мира, который мы знаем. Все эти подробности представляли для меня, конечно же, преходящий интерес, поскольку я не разделял любви Уэктера к примитивизму; признаюсь в том, что, к тому же, я испытал труднообъяснимое отвращение, когда Джейсон сопоставил эту резьбу с осьминогом и работы Смита. Отвращение это, по-видимому, вызывалось вопросами, которые я не осмеливался задать вслух, хотя они меня и беспокоили: если эта вещь действительно многовековой древности, как предполагал Уэктер, и представляет собой вид резьбы доселе неизвестный, то как могло получиться, что современные скульптуры Кларка Эштона Смита обладают с ней таким сходством? И не больше ли это, нежели простое совпадение, что фигуры Смита, воссозданные по фантазиям его зловещей прозы и поэзии, повторяют мотивы искусства, Создававшегося кем-то, удаленным от него на многие столетия во времени и многие лиги в пространстве?

Но таких вопросов, повторяю, я не задавал. Возможно, если бы я это сделал, последующие события можно было бы изменить.

Энтузиазм и восторг Уэктера были восприняты как дань моему хорошему вкусу, и резьба заняла свое место на его широченной каминной доске рядом с лучшими деревянными скульптурами его коллекции. Здесь я забыл и думать о ней.

Снова я увидел Джеисона Уэктера лишь через две недели, по возвращении в Бостон, но и тогда, быть может, мы бы с ним не встретились, если бы мое внимание не привлекла особенно жестокая критика, высказанная им по поводу публичной выставки скульптора Оскара Богдоги, чью работу Уэктер превозносил до небес лишь пару месяцев назад. Действительно, обзор этой выставки был таков, что возбудил обеспокоенный интерес многих друзей Джейсона: он указывал на наметившийся новый подход критика к искусству и обещал множество неожиданностей тем, кто постоянно следил за его оценками. Тем не менее, один из наших общих знакомых, по специальности психиатр, признался мне, что испытал легкую тревогу по поводу некоторых любопытных аллюзий, присутствовавших в короткой, но знаменательной статье Уэктера.

Я сам прочел ее со все возраставшим удивлением и сразу же заметил определенный и отчетливый отход Уэктера от привычной манеры. Его обвинения в том, что работам Богдоги недостает «огня… элемента напряженности… даже всяких претензий на духовность», были достаточно обычны; но утверждения, что художник «очевидно не знаком с культовым искусством Ахапи и Ахмноиды», и что лучше бы Богдоге заняться чем-нибудь другим, нежели гибридной имитацией «школы Понапе», были не только неуместны, но и совершенно необъяснимы, ибо Богдога был выходцем из Центральной Европы, и его тяжелые массы гораздо сильнее походили на произведения Эпштейна, нежели на работы, скажем, Местровича, – и уж конечно не на тех примитивистов, что так восторгали Уэктера и теперь совершенно явно стали влиять на его способность рассуждать об искусстве. Ибо вся его статья была усеяна странными ссылками на художников, о которых никто не слыхал, на места, далеко отстоящие от нас во времени и пространстве – если они вообще существовали на этой земле, – а также на культуры, которые никак не соотносились с известными даже самым информированным читателям.

И все-таки его подход к искусству Богдоги не был совершенно неожиданным, ибо всего лишь за два дня до этого он написал критическую заметку о первом исполнении новой симфонии Франца Хёбеля цветистым и эгоцентричным Фраделицким, полную намеков на «мелодичную музыку сфер» и на «те трубные ноты, предруидические по своему происхождению, которые призрачно наполняли эфир задолго до того, как человечество поднесло к губам или взяло в руки вообще какой бы то ни было музыкальный инструмент». Одновременно он хвалил исполненную в той же самой программе «Симфонию № 3» Харриса, которую прежде публично ругал, а сейчас называл «блестящим образцом возвращения к той допримитивной музыке, которая таится в родовом сознании человечества, к музыке Великих Старых, пробивающейся к свету, несмотря на наложения Фраделицкого – но, опять-таки, Фраделицкий, не имея в себе самом никакой творческой музыки, неизбежно должен накладывать на любую работу под своей дирижерской палочкой достаточно самого Фраделицкого, чтобы ублажить собственное эго, не обращая внимания, насколько при этом перетолковывается композитор».