Олег Лекманов - Осип Мандельштам: Жизнь поэта

• Название: Осип Мандельштам: Жизнь поэта
• Автор: Олег Лекманов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-235-03202-6

Жизнь Осипа Мандельштама (1891–1938), значительнейшего поэта XX столетия, яркая, короткая и трагическая, продолжает волновать каждое новое поколение читателей и почитателей его таланта. Акмеист в предреволюционное время, он состоял в чрезвычайно сложных отношениях со своим веком. Слава его выплеснулась далеко за пределы России и той эпохи. Итальянский режиссер Пьер Пазолини писал в 1972–м: «Мандельштам… легконогий, умный, острый на язык… жизнерадостный, чувственный, всегда влюбленный, открытый, ясновидящий и счастливый даже в сумерках своего нервного заболевания и политического кошмара… причудливый и утонченный… – принадлежит к числу самых счастливых поэтических прозрений XX века». В жизнеописании поэта Олег Лекманов привлекает широкий исторический и творческий контекст, новые архивные и недавно открытые документы, не минуя и посмертной судьбы Осипа Мандельштама.

---

4

Четырнадцатого апреля 1915 года умер выдающийся русский композитор Александр Николаевич Скрябин. «Для людей „аполлоновского“ круга, – отмечает Р. Д. Тименчик, – музыка Скрябина была больше чем музыкой – заклинанием и предсказанием судьбы поколения. В день, когда Мандельштам узнал о смерти Скрябина, он, кажется, буквально кинулся к далеко не коротко знакомому Блоку, чтобы с ним поговорить о Скрябине…»[209]

Сын преподавательницы музыки, Мандельштам в течение всей своей жизни не оставлял занятий музыкософией (по меткому слову Б. А. Каца), то есть – попыток «уразумения музыки».[210] Можно, конечно, привести мнение придирчивого спутника последних лет жизни Мандельштама, Бориса Кузина, который считал, что «музыка не была» «родной стихией» поэта.[211] Однако хорошо знавший Мандельштама композитор—футурист Артур Лурье полагал совсем иначе. В своих мемуарах он писал; «Мне часто казалось, что для поэтов, даже самых подлинных, контакт со звучащей, а не воображаемой музыкой не является необходимостью и их упоминания о музыке носят скорее отвлеченный, метафизический характер. Но Мандельштам представлял исключение; живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание».[212] «В музыке О<сип> был как дома, и это крайне редкое свойство», – подтверждала Анна Ахматова.[213] «Мне ставили руку по системе Лешетицкого (польского пианиста и педагога. – О. Л.)», – не без щегольства сообщал сам поэт в повести «Египетская марка» (11:481).

Весьма выразительное, хотя, конечно, и не исчерпывающее представление о пристрастиях Мандельштама в музыке способно дать изощренное метафорическое описание разнообразных партитур в той же «Египетской марке» (1927):

«Громадные концертные спуски шопеновских мазурок, широкие лестницы с колокольчиками листовских этюдов, висячие парки с куртинами Моцарта,[214] дрожащие на пяти проволоках, – ничего не имеют общего с низкорослыми кустарниками бетховенских сонат.

Миражные города нотных знаков стоят, как скворешники, в кипящей смоле.

Нотный виноградник Шуберта[215] всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей.

Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески поджарых тактов, – это, конечно, Бетховен; но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими значками и штандартиками рвется в атаку – это тоже Бетховен.[216]

Нотная страница – это революция в старинном немецком городе.

Большеголовые дети. Скворцы. Распрягают карету князя. Шахматисты выбегают из кофеен, размахивая ферзями и пешками.

Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге – это Гендель.

Но до чего воинственны страницы Баха – эти потрясающие связки сушеных грибов.[217] <…>

Пусть ленивый Шуман развешивает ноты, как белье для просушки, а внизу ходят итальянцы, задрав носы; пусть труднейшие пассажи Листа, размахивая костылями, волокут туда и обратно пожарную лестницу» (11:480–481).

Приведем также упоенный перечень в Мандельштамовском воронежском стихотворении 1935 года, посвященном скрипачке Галине Бариновой:

За Паганини длиннопалым
Бегут цыганскою гурьбой —
Кто с чохом – чех, кто с польским балом,
А кто с венгерской чемчурой.

Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей,
Утешь меня игрой своей —
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей,
Смычок твой мнителен, скрипачка.

Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом,[218] нет, постой —
Парижем мощно—одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой —

Вертлявой, в дирижерских фрачках,
В дунайских фейерверках, скачках,
И вальс из гроба в колыбель
Переливающей, как хмель.

Из австрийских композиторов для Мандельштама был еще важен Глюк, чья опера «Орфей и Эвридика» стала фоном для Мандельштамовского стихотворения 1920 года:

Снова Глюк из жалобного плена
Вызывает сладостных теней.
Захлестнула окна Мельпомена
Красным шелком в храмине своей.

После гама, шелеста и крика
До чего кромешна тьма.
Ничего, голубка, Эвридика,
Что у нас студеная зима.[219]

(«Чуть мерцает призрачная сцена…»)

Представление оперы Рихарда Вагнера «Валькирия» в Мариинском театре отразилось в ироническом стихотворении Мандельштама 1914 года:

Летают валькирии, поют смычки.
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов;
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров.
Карету такого—то! Разъезд. Конец.

Это стихотворение представляет собой чуть замаскированный выпад Мандельштама—акмеиста против злоупотреблявшего «большими темами и отвлеченными понятиями» (11:291) русского символизма. Образ занавеса во второй его строке, вероятно, отсылает разбирающегося читателя к следующему фрагменту статьи Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии»: «Катастрофа символизма совершалась в тишине – хотя при поднятом занавесе. Ослепительные „венки сонетов“ засыпали сцену. Одна за другой кончали самоубийством мечты о мифе, трагедии, о великом эпосе, о великой в просторе своей лирике».[220] Напомним, что едва ли не самыми увлеченными пропагандистами Вагнера в России были именно символисты. Достаточно будет указать на «разбавленные вагнеровскими аллегориями»[221] стихи Андрея Белого из книги «Золото в лазури»:

«Швырну расплавленные гири я
С туманных башен…»
Вот мчится в пламени валькирия,
Ей бой не страшен…

или на стихотворение Александра Блока «Валкирия (На мотив из Вагнера)».[222]

Также в стихах, прозе и письмах Мандельштама упоминается «легкая и воинственная музыка» из оперы Бизе «Кармен» (11:254); «рассудочная музыка» Дебюсси (11:591); «славянские танцы № 1 и № 8» Дворжака, в которых поэта привлекли «бетховен<ская> обработка народных тем, богатство ключей, умное веселье и щедрость» (IV: 199); «Палестрины песнь», от которой «нисходит благодать» (образ из стихотворения «В хрустальном омуте какая крутизна…»), и, наконец, Чайковский, к чьей музыке отношение Мандельштама с годами слегка менялось. В «Шуме времени» рассказывается о детском Мандельштамовском восприятии произведений композитора: «Чайковского об эту пору я полюбил болезненным нервным напряжением, напоминавшим желанье Неточки Незвановой у Достоевского услышать скрипичный концерт за красным полымем шелковых занавесок. Широкие, плавные чисто скрипичные места Чайковского я ловил из—за колючей изгороди (дачного забора. – О. Л.) и не раз изорвал свое платье и расцарапал руки, пробираясь бесплатно к раковине оркестра» (11:364). Но в набросках к несохранившемуся стихотворению 1937 года поэт дал творчеству композитора такую характеристику: «Чайковского боюсь – он Моцарт на бобах…»

Из Мандельштамовской некрологической статьи «Пушкин и Скрябин» (1914), тоже сохранившейся только в отрывках, становится понятным, что скрябинская музыка привлекала Мандельштама, не в последнюю очередь, своей удивительной цельностью, которой, как мы помним, поэт—акмеист был одержим: «Центр тяжести скрябинской музыки лежит в гармонии: гармоническая архитектоника звучного мгновения, великолепная архитектоника в полуночном разрезе звучности и почти аскетическое пренебрежение к формам» (1:205).

Восемнадцатого ноября 1915 года Мандельштам вместе с Каблуковым был на концерте дирижера С. А. Кусевицкого, посвященном памяти Скрябина. 30 декабря поэт принес Каблукову в подарок второе издание «Камня», выпущенное акмеистическим «Гипербореем» (на обложке этого издания был проставлен 1916 год), «…по внешности оно не очень удачно: жидкая и дряблая бумага типа плохого „верже“, невыдержанный шрифт, более чем достаточно опечаток, иногда явно безобразных», – с огорчением записал в своем дневнике Каблуков.[223]

На второй «Камень» в столичной и провинциальной прессе появилось около двадцати рецензий, в основном – сдержанно—одобрительных. Своей благожелательностью выделялись отклики Гумилева, Волошина и молодого критика Габриэля Гершенкройна. Своею резкой недоброжелательностью – рецензия пушкиниста—скандалиста Николая Лернера. «У г. Мандельштама есть дарование, но рядовое, незначительное, и принесенный им на алтарь русской музы тяжелый, плохо обтесанный и тусклый „Камень“ скоро затеряется в груде таких же усердных, но бедных приношений».[224] Двадцать лет спустя, даря С. Б. Рудакову второе издание «Камня», Мандельштам снабдил его следующим инскриптом: «Эта книжка доставила большое огорчение моей покойной матери, прочитавшей в „Речи“ рецензию Н. О. Лернера»[225] (справедливости ради, необходимо напомнить, что в пореволюционные годы Лернер оценивал творчество Мандельштама – особенно его прозу – куда более объективно).