Рюдигер Сафрански - Гофман

• Название: Гофман
• Автор: Рюдигер Сафрански
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-235-02813-9

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822) по праву считается одним из самых загадочных и непостижимых писателей в истории мировой художественной литературы. Его произведения обладают совершенно особой притягательной силой, не ослабевающей с течением времени. Свидетельством тому — всплеск интереса к его творчеству, который наблюдается в последнее время, в том числе и в нашей стране.

Книга, предлагаемая вниманию читателя, принадлежит перу современного немецкого писателя Рюдигера Сафрански. Ему, мастеру философских, психологически выверенных биографий, удалось проникнуть в самую сущность причудливых фантазий Гофмана, показать его не просто великолепным писателем, далеко опередившим свое время, но и разносторонне одаренным человеком, который, между прочим, в своих произведениях в чем-то предвосхитил открытия в области психоанализа З. Фрейда.

Перевод с немецкого, вступительная статья и примечания В. Д. БАЛАКИНА.

Перевод осуществлен по изданию: Safranski Rüdiger. Е Т. A. Hoffmann. Eine Biographie. München; Wien, 1992.

---

В «Серапионовых братьях» нет столь драматической ситуации, но и здесь ощущается потребность приободрить друг друга: «Но кого же из нас тем временем не увлекал бешеный водоворот дел и событий? Разве могло все страшное, все ужасное, все чудовищное, что несет с собой наше время, пройти мимо нас, не захватив нас, не оставив внутри нас своего кровавого следа?.. Так давайте же… попытаемся соединиться друг с другом новыми узами». И они соединяются, рассказывая.

Обрамление «Серапионовых братьев» инсценирует этот многозначительный ритуал рассказывания; здесь не обязательно все само по себе должно быть одинаково важным, значительным, «глубоким» — если оно «развлекает» в архаическом смысле восточного повествования, то уже хорошо и это. Смысл, который имеет повествование само по себе, сообщается и отдельным рассказам, даже если они в литературном отношении менее качественны. Однажды Гофман сказал о своих сочинениях для карманных изданий, что их можно было бы написать и задним местом. В конце «Серапионовых братьев» он приходит к примирительному заключению: «Каждый говорил, как душе его было угодно, не считая свои мысли чем-то совершенно особенным или необыкновенным и не пытаясь представить их таковыми, хорошо сознавая, что первейшим условием любого сочинения является та простодушная непритязательность, которая только и может согреть сердце, благотворно возбуждая дух».

Следует учитывать, что Гофман писал свои рассказы и романы почти столь же быстро, как он мог бы изложить их устно. Путь от замысла до написания был примерно таким же коротким, как и устный рассказ. Именно поэтому его стиль несет в себе что-то от разговорной речи. Он делает общий набросок, намечает его в высшей степени характерными штрихами, которые благодаря своей выразительности остаются в памяти, подчеркивает эффекты загадочного, затем излагает предысторию, большей частью носящую поясняющий характер, возвращается к общему плану, после чего события доводятся, зачастую поспешно, до конца. При этом динамика повествования не в последнюю очередь определяется опасностью забыть детали. Красная нить должна оставаться натянутой, иначе все перепутается, а боковые линии повествования и отсылки, которые должны быть упомянуты, потеряются. И тем не менее не раз случалось, что Гофман, если сроки поджимали, отдавал часть рукописи и не помнил точно, что именно он уже написал. И тогда ему приходилось, превозмогая чувство неловкости, спрашивать у издателя, как обстоит дело с тем или иным персонажем.

Рассказы Гофмана имеют одну характерную черту: они очень последовательны. Игра символов и соотношений может развиваться лишь в ограниченной мере — развитие действия слишком неудержимо. Если Гофман все же возвращается назад, то символы — такие, например, как глаз, очки или зеркало в «Песочном человеке», — приобретают динамическую функцию, интегрированную в действие. Размышления и описания не становятся пространными, их затягивает в себя поток событий.

Этот тип повествования располагает к чтению взахлеб, что является оборотной стороной «поточного» метода написания.

Гофман писал быстро, поскольку излишне не мудрствовал. К литературе он никогда не относился так же серьезно, как к музыке, и потому здесь он был свободен от тормозящего страха совершить ошибку. Впрочем, с такой же легкостью он писал и свои великие произведения. Работа над «Котом Мурром» или «Принцессой Брамбиллой» отнимала у него ничуть не больше времени, чем какой-нибудь наспех написанный рассказ для альманаха. Если та или иная вещь удавалась ему лучше, то вовсе не по причине более тщательной отделки.

Глава двадцать четвертая ВООБРАЖЕНИЕ В ПОИСКАХ ЖИЗНИ

Если рассмотреть все рассказы Гофмана в их совокупности, то можно обнаружить еще одну, причем очень важную причину быстроты повествования: зачастую его рассказы идут не новыми путями, а катятся по наезженной колее проблематики, лишь варьируя различный фактический материал. Схема развития сюжета достаточно наглядна. При этом речь идет о взаимосвязанных проблемах соотношения воображения и воплощения, любви и искусства, искусства и гражданской жизни.

Общие очертания этой схемы развития сюжета таковы: некто живет в стеснительной, тревожащей действительности. Ее требования чрезмерны. «У меня слишком много действительности», — писал Гофман в одном из своих юношеских писем. Как и он сам, многие из его героев ощущают себя узниками своей профессии, своего происхождения, условностей, ожиданий окружающих. Особенно тесно становится, когда даже собственное тело превращается в тюрьму. «У меня тело художника… скоро оно будет ни на что не годно», — писал Гофман также в юношеском письме. Для пса Берганцы тело становится обузой, для Крошки Цахеса — даже проклятием. Когда страстное желание пробуждается — а оно пробуждается прежде всего в великой страсти любви — и наталкивается на это препятствие, тогда-то и может разыграться драма: страстное желание, втиснутое в узкий мир тела, пытается найти выход в воображении. Герой смотрит на «образ» женщины и влюбляется. Должен быть «образ», но еще не реальное лицо. При этом речь идет прежде всего о переживании внутренней силы, внутренней потенции. «Образом» может быть реальное изображение, как, например, алтарный образ святой Розалии в «Эликсирах сатаны» или фрески в «Артуровом дворе», но функцию «образа» могут брать на себя голос, как в «Автоматах», или игра воображения, как королева горы в «Фалунских рудниках». Даже кукла («Песочный человек») может пробудить влюбленное воображение.

Даже если «связь» первоначально остается совершенно воображаемой, тем не менее она глубоко вторгается в жизнь соответствующего героя, который чувствует себя словно заново рожденным и зачастую даже вырывается из своих прежних жизненных обстоятельств (Траугот в «Артуровом дворе» отказывается от профессии купца и становится художником, Теодор в «Фермате» отправляется путешествовать). Кризис наступает лишь в том случае, если «увиденная» становится существом из плоти и крови, если она, как выражается Гофман, «вступает в жизнь». Тогда кризис неизбежен, поскольку возникает непоправимое несоответствие между воображением и воплощением. Единство лица и «образа» не может быть продолжительным.

Когда же «образ» и лицо снова разъединяются, в принципе, возможны четыре пути дальнейшего развития сюжета.

Первый — погружение в герметический мир воображения. Отшельник Серапион, «совершенно удалившийся от внешнего мира», служит примером такого случая, который Гофман называет также «светлым безумием». Ему близок также замкнутый мир детской фантазии. Сказки Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» и «Чужое дитя» рассказывают об этом.

Второй — погружение в столь же герметический мир совершенно трезвого принципа реальности, для которого «внешний мир» абсолютно обязателен. Чиновники, даже во сне неспособные забыть о своих шкафах с делами, представляют этот тип «безумного благоразумия». На примере студента, заключенного в стеклянную бутылку («Золотой горшок»), Гофман показывает, что «внешнее» может быть заключено в ограниченное пространство.

В-третьих, разъединение «образа» и лица выражается в ничем не омраченнном ясном опыте «двойственности» любого бытия. Порой он также болезнен, однако в качестве такового должен быть сохранен. Этот опыт является темой «Артурова двора». Траугот, молодой служащий в купеческой конторе, не может наглядеться на старинные фрески Данцигской биржи; ему является «образ», и он ощущает в себе призвание художника; он ищет «увиденную» и находит ее воплощенной в дочери безумного художника Берклингера, проводящего целые дни перед чистым полотном. Однажды эта Фелицитас вместе со своим отцом неожиданно исчезает, уезжает, как полагает Траугот, в Сорренто. Он отправляется за ней. В Италии он хотя и не находит любимую девушку, однако открывает в себе талант художника. Кроме того, в Дорине, девушке, напоминающей Фелицитас, он находит в известной мере замену ей. Ради получения наследства он возвращается в Данциг и там узнает, что Фелицитас вовсе не уезжала в Италию — она, рожденный грезой образ его любви, выдана замуж в Мариенвердер за советника уголовного суда Матезиуса и теперь живет там как почтенная советница Матезиус.

Многим персонажам Гофмана, пережившим такое отрезвление, не удается сохранить здравый рассудок. Траугот же находит в себе силы выдержать «двойственность» воображения и действительности. Возбуждение «образом» привело его на путь самопознания: он открыл в себе действительность своего творческого воображения, причем открыл настолько осознанно, что ему уже нет необходимости отрицать эту противящуюся, не воображаемую действительность; он, выражаясь словами Клейста, «благодаря этому прекрасному напряжению узнал самого себя». Так что в конце Траугот может воскликнуть: «Нет, нет, Фелицитас, я тебя не потерял, всегда ты останешься моею, ибо сама ты есть творящее искусство, что живет во мне. Теперь — лишь теперь я узнал тебя. Что у тебя, что у меня общего с советницей Матезиус!»