Рюдигер Сафрански - Гофман

• Название: Гофман
• Автор: Рюдигер Сафрански
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-235-02813-9

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822) по праву считается одним из самых загадочных и непостижимых писателей в истории мировой художественной литературы. Его произведения обладают совершенно особой притягательной силой, не ослабевающей с течением времени. Свидетельством тому — всплеск интереса к его творчеству, который наблюдается в последнее время, в том числе и в нашей стране.

Книга, предлагаемая вниманию читателя, принадлежит перу современного немецкого писателя Рюдигера Сафрански. Ему, мастеру философских, психологически выверенных биографий, удалось проникнуть в самую сущность причудливых фантазий Гофмана, показать его не просто великолепным писателем, далеко опередившим свое время, но и разносторонне одаренным человеком, который, между прочим, в своих произведениях в чем-то предвосхитил открытия в области психоанализа З. Фрейда.

Перевод с немецкого, вступительная статья и примечания В. Д. БАЛАКИНА.

Перевод осуществлен по изданию: Safranski Rüdiger. Е Т. A. Hoffmann. Eine Biographie. München; Wien, 1992.

---

В этом рассказе Гофман делает нечто совершенно неожиданное: он отделяет свою фантастическую любовь от фигуры Иоганнеса Крейслера, который также присутствует в рассказе, и переносит ее на пса. Крейслер возникает лишь на периферии событий, окруженный аурой впавшего в безумие художника.

Пес Берганца до умопомрачения влюблен в прекрасную Цецилию. Любовное безумие утрачивает здесь все свое возвышенное значение. Рассказчик рисует почти отталкивающую картину неистовой собачьей похоти. Нет здесь и кинического самосознания пса, который рад тому, что он не человек. В тех эпизодах рассказа, где речь идет о Юлии (то есть Цецилии), животный образ Берганцы перестает быть инструментом сатиры и становится выражением конфликта Гофмана со своим собственным телом.

Животный образ Берганцы следует принимать всерьез — он служит наглядным выражением осознания непреодолимости разрыва между ним и так называемым «нормальным» миром людей. Пес, ощущающий себя человеком, в принципе не имеет возможности объясниться с Цецилией и завоевать ее сердце. Собачье тело исключает какое-либо сближение между ними, служит преградой, которая делает непристойным любое плотское вожделение. Гофман не смог бы сильнее выразить свою ненависть к телу, которое «ни на что не годится» и служит лишь преградой на пути к тому, что служит предметом его вожделения.

В любви для пса его собачье существование становится проклятием, против которого он восстает. От ревности он не находит себе места, поскольку зажиточный Георг, за которым, естественно, скрывается Грепель, должен соединиться с Цецилией. Стройных ног соперника достаточно, чтобы возбудить в Цецилии чувственность. Поскольку пес не способен оказать на нее подобное воздействие, ему остается лишь смотреть на то, как обожаемая становится «жертвой» этого «сластолюбца»: «Цецилия еще никогда не любила и теперь она приняла распаленную чувственность за само высокое чувство». Фатальная подмена, от которой прекрасная Цецилия могла бы быть избавлена, если бы ему, псу, удалось невозможное, а именно пробудить в Цецилии вместе с «чувственностью» то самое «высокое чувство». Однако собачье тело сделало для Берганцы невозможным счастье, и теперь он вынужден довольствоваться сердечными излияниями Цецилии, яростными негодованиями на своего соперника, когда однажды ему довелось стать свидетелем «отвратительных ласк», которыми одаряет этот человек девушку. Своего апогея собачье безумие достигает, когда Берганца проникает в спальню невесты. Пес проделывает то, чему Гофман предается в своих фантазиях. Неудовлетворенная страсть перехлестывает, переходя в фетишизм: «Я увидел разложенную на софе ночную сорочку Цецилии, богато отделанную кружевами. Я не мог удержаться от того, чтобы сладострастно не обнюхать ее».

От фетишизма с дамским бельем пес переходит к вуайеризму, забираясь под кровать новобрачных. Ненасытное вожделение «разнузданного сладострастника» привело Берганцу в состояние полного безумия, и он, не в силах оставаться долее под кроватью, выскочил и «впился зубами в сухопарое бедро несчастного». Динамика этого воображаемого акта насилия взрывает фикцию собачьей истории, и аффективное состояние самого Гофмана прорывается наружу. «Пребывавший в полуобморочном состоянии Георг, — читаем мы, — стонал и охал от моих укусов и пинков». Собака может кусать, но не пинать; пинки следует отнести на счет автора.

3 декабря 1812 года Юлия вышла замуж. 13 декабря Гофман записал в своем дневнике: «Любовь готова перейти в ненависть». Когда Гофман писал «Берганцу», этот переход совершился. Однако следует уяснить, на кого или на что была направлена его ненависть. Дневниковая запись не дает возможности установить это в точности. Ситуацию проясняет «Берганца»: ненависть Гофмана направлена против его собственного тела, служащего препятствием на пути к вожделенной цели. Она направлена также против тела женщины, падкого на приманки всякого рода «сладострастников», вследствие чего оказываются преданными «высокие чувства». И, наконец, она направлена против тела его соперника.

Для Берганцы препятствием становится его телесный недостаток, однако не только неполноценное тело, но и телесное вообще, полагает ищущая оправдания фантазия Гофмана, должно быть под подозрением, ибо оно лишает людей счастья.

Именно поэтому Гофман в рассказе «Дон Жуан», написанном спустя несколько дней после разрыва с Юлией, представляет дополнительную телесную преграду: с избытком наделенное красотой тело становится на пути к счастью. Не недостаток, а избыток становится преградой, пагубным для счастья началом.

Дон Жуан — «любимейшее детище природы». Умный, красивый и страстный. Одержимый желанием и желанный. Он ненасытен и теряет самого себя в дурной бесконечности своего чувственного влечения: «Дон Жуан с жаром требовал от жизни всего того, на что ему давала право его телесная и душевная организация, а неутолимая жгучая жажда, от которой бурливо бежит по жилам кровь, побуждала его неустанно и алчно набрасываться на все соблазны земного мира, напрасно уповая найти в них удовлетворение».

Дон Жуан почти во всех чертах своей «телесной организации» являет собой разительную противоположность Гофману: «Великолепная, исполненная мощи фигура, мужественная красота черт: благородный нос, пронзительный взгляд, нежно очерченные губы». К тому же имеется еще «странная игра надбровных мускулов» — характерная особенность физиогномики Гофмана. Он наделил ею своего Дон Жуана, установив тем самым физиогномическую связь между самим собой и своим воображаемым телом.

Этот рассказ, как и рассмотренный уже «Кавалер Глюк», представляет собой постановку литературного эксперимента: подвергается испытанию прекрасное тело, сулящее счастье — Гофман проецирует страдание, причиняемое ему «ни на что не годным телом», на Дон Жуана, это «любимейшее детище природы», тело которого оказывается «слишком пригодным». Этот литературный эксперимент должен показать, что крайности — недостаток и избыток — соприкасаются. Они в равной мере препятствуют счастью. Дон Жуан сбит с пути истинного своим прекрасным телом. Он полагает, что «через любовь, через наслаждение женщиной уже здесь, на земле, может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства». Он не находит того, что ищет, и потому вынужден «без устали стремиться от прекрасной женщины к прекраснейшей». В конце концов он дошел до того, что «вся земная жизнь стала ему казаться тусклой и мелкой». И он проклинает природу — свою природу.

Псу Берганце не особенно верят, когда он восхваляет возвышенную, надтелесную, чисто духовную любовь. При всей своей возвышенности он остается псом, для которого грозди винограда висят слишком высоко. Гораздо более убедительной выглядит идея «неземной» любви, если показать ее на примере Дон Жуана. Он-то уж отведал все виноградные грозди и в конце концов нашел их вкус слишком пресным. На примере Дон Жуана Гофман инсценирует возвышенное отвержение телесного. Будь то отвратительное или прекрасное тело, все равно оно стоит на пути к счастью. Надо пытаться ловить счастье с помощью иных средств, например, музыки. Потому-то донна Анна, соблазненная Дон Жуаном, но все же не соединившаяся с ним, и бежит в ложу для приезжающих к рассказчику, всецело преданному музыке. «Ты меня понял, — шепчет она ему, — ибо я знаю, что тебе тоже открылась чудесная романтическая страна, где царят небесные чары звуков!» И вдруг рассказчик, представившийся «путешествующим энтузиастом», оказывается композитором милостью Божией, которому поклонница Моцарта донна Анна говорит лестные слова: «Да… то, что я пела, был ты, а твои мелодии — это я».

В своем воображении Гофман, естественно, примеряет на себя оба образа — и Дон Жуана, и страстного поклонника музыки, который, как оказывается, и сочинил оперы Моцарта. Гофман хочет иметь прекрасное тело Дон Жуана и наказывает себя за это желание, отправляя совратителя женщин в ад. Однако он тут же компенсирует себя, ибо фиаско прекрасного тела становится триумфом прекрасного духа. В то же время рассказчик предстает в роли смеющегося третьего. Фантазия рисует ему, как донна Анна приходит к нему на свидание. Вместе с тем победа прекрасного духа оказывается пирровой победой, ибо счастье идеальной, бестелесной любви оказывается далеким от действительности. Изображая такое счастье, Гофман, как правило, впадает в голый пафос, живой язык начинает пестрить клише, монотонно повторяющимися, точно заклинания: тогда «шумным взмахом крыльев» поднимаются к «позолоченным облакам», тогда умирают в «сладостных любовных объятиях», «сладкое теплое дыхание» заставляет «трепетать», с «неизведанным прежде восторгом» поднимаются «в могучем полете» над «убожеством земного бытия» и т. д.