Юго Панасье - История подлинного джаза

• Название: История подлинного джаза
• Автор: Юго Панасье
• Издательство: Музыка. Лениннрадское отделение
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В книге рассказывается о формировании и развитии негритянского народного музыкального искусства — «подлинного» джаза; освещаются различные направления и жанры его эволюции, творчество наиболее видных его представителей.

Издательство «Музыка», Ленинградское отделение, 1978.

Перевод с французского Л. А. Никольской.

---

В 1939 году другой великолепный певец и хороший альт-саксофонист Луис Джордан (род. в 1908 г. в Бринкли, шт. Арканзас) создал прекрасный малый оркестр, тоже исполнявший блюзы. Благодаря своему вдохновению и большому чувству юмора, Луис Джордан сразу сделался любимцем негритянской публики и вернул вкус к блюзу тем, кто его утратил.

Наконец, в 1937–1938 годах Бобу Цурке, пианисту одного из лучших белых оркестров Боба Кросби, неожиданный успех принесло исполнение блюзов в стиле «буги-вуги».[34] Цурке продолжал культивировать этот жанр и, таким образом, пробудил интерес к блюзу у белой публики, которая до тех пор его не знала. В результате выдающиеся негритянские пианисты стиля «буги-вуги» Пит Джонсон, Элберт Эмменс, Джимми Янси, Сэмми Прайс, которые давно пребывали в полной безвестности, играя в кабачках, начали записывать пластинки и получили некоторое признание. Самый замечательный пианист «буги-вуги» Пайн Топ Смит не дожил до этого времени: в 1929 году его настигла случайная пуля в разгар драки двух клиентов ночного кабачка.

Пит Джонсон приехал в 1938 году из Канзас-Сити в Нью-Йорк с певцом Джо Тернером, обладателем великолепного голоса и необычайного свинга. Несколько лет спустя Джо Тернер стал самым популярным певцом блюзов и оказал большое влияние на других исполнителей. Среди прекрасных певцов блюзов этого периода заслуживает упоминания уроженец Луизианы Казн Джо.

В отличие от джазовых музыкантов сельские гитаристы и певцы блюзов, приехавшие в Чикаго с Юга в 20-30-х годах, не стремились в Нью-Йорк. Поэтому Чикаго оставался крупным центром подлинного блюза в его первоначальном виде. В 30-е годы продолжали записывать «race records» — «расовые пластинки» (подразумевалось «негритянские») выдающиеся мастера блюза Биг Билл Брунзи, Кокомо Арнольд, Слипи Джон Эстс, Блайнд Бой Фуллер, Кейзи Билл. Эти певцы по обыкновению аккомпанировали себе на гитаре. Сонни Бой Уильямсон в паузах между вокальными фразами играл на губной гармонике, причем с молниеносной быстротой переходил от игры к пению и наоборот. Слушая его пластинки, трудно поверить, что вокальную партию и партию гармоники исполняет один человек. Увлечение публики блюзами благоприятно отразилось и на судьбе мастеров блюза. Некоторые из них время от времени получали приглашения выступать в кабачках Нью-Йорка. Но большинство записывало пластинки. Иногда певцам аккомпанировали ритмические группы стиля «период свинг», хорошо приспособившиеся к жанру блюза, но чаще всего — замечательные пианисты (они, как правило, прекрасно играли в стиле «буги-вуги») Джошуа Элтеймер, Мемфис Слим, Эдди Бойд, Боб Колл, Биг Масео. Масео записал одно из прекраснейших фортепианных соло в стиле «буги-вуги» «Chicago Breakdown» и, кроме того, сам великолепно пел блюзы.

В заключение повествования о «периоде свинг» необходимо добавить следующее.

Экономический кризис 1946 года, еще более пагубный для джаза, чем кризис 1929 года, привел к роспуску 90 процентов больших оркестров; малые ансамбли тоже с трудом находили работу. В результате в 1946 году стали говорить о конце «периода свинг».

Исторически сложились два вида джаза, отличающихся, впрочем, скорее по форме, чем по содержанию: во-первых, нью-орлеанский стиль, то есть джаз 1900–1930 годов; и, во-вторых, джаз, который преобладает после 1930 года и развивается на протяжении последних тридцати лет. Он не имеет специального названия, ибо определение «свинг» нельзя считать верным, а появившийся несколько лет назад во Франции термин «middle jazz» (средний джаз), аналогичный выражению «средние века», лишь вводит в заблуждение, так как после этого вида джаза не было никакого другого.

Конец «периода свинг» знаменует собой окончание эпохи экономического процветания джаза, в том числе больших оркестров, но не означает исчезновения джаза в целом. Джаз, сложившийся в этот период, продолжает существовать и до сегодняшнего дня.

Глава XII «Би-боп» — не джаз

Негры в школе белых. — Беглость это еще не свинг — Перебои в сердце оркестра. — В «Савойе» — без «бопа». — Намеренно поддерживаемая путаница. — Печальное следствие расовых предрассудков. — Прогресс? Нет, регресс

В тот момент, когда подлинный джаз получил, наконец, в 1945 году признание во всем мире, произошло событие, которое опять сбило публику с толку.

После 1940 года некоторые негритянские джазовые музыканты — Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк и ряд других — ввели в свою игру гармонические и мелодические элементы, заимствованные из классической и современной европейской музыки. Увлекшись виртуозностью и гармонической сложностью, они принесли свинг, качество звучания и выразительность исполнения в жертву экстраджазовым поискам. Так появилась манера «би-боп» (be bop). До 1945 года в этой манере играли немногие. Boppers[35] слыли чудаками, их достоинства признавали, сожалея об их недостатках. Бенни Картер говорил о Гиллеспи: «Он бывает обворожителен, но иногда просто вытягивает все жилы». Однако у Гиллеспи и Паркера вскоре появилось много последователей среди молодых негров, которые восхищались их виртуозностью и «хотели делать так же», и главным образом среди белых, ибо последние уже поняли, что им гораздо легче одолеть быстрые пассажи в духе Гиллеспи и Паркера, чем добиться яркого звучания, выразительной силы и непрерывного свинга, свойственных Луи Армстронгу или Джонни Ходжесу. Но Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи были очень талантливыми музыкантами и при этом формировались под влиянием выдающихся джазменов, что находило отражение в их игре. Молодые же музыканты «бопа» вдохновлялись исключительно манерой Паркера и Гиллеспи, а негритянские boppers учились в Джульярдской школе,[36] усваивая таким образом манеру белых. Поэтому их музыка сохранила лишь отдаленную связь с джазом.

До 1945 года оркестр иногда имел в своем составе одного-двух приверженцев «бопа», и контакт с настоящими джазменами удерживал их в рамках джазовой традиции. Но с 1946 года, когда появились «боповские» оркестры, их связь с джазом порвалась окончательно. Многие утверждали, что «би-боп» — это джаз, более того — высшая форма джаза, который поднялся на уровень «большой музыки». Однако считать «боп» джазом — наивное заблуждение. Как уже говорилось, одним из основных элементов джаза является вокализированный характер звучания инструмента, когда музыканты подражают человеческому голосу, перенося особенности, присущие негритянской вокальной технике — выдержанные ноты, вибрато и мелкие глиссандо — в инструментальную сферу. Этот элемент исполнители «бопа» исключили из своей игры. Увлекаясь предельной беглостью, они не имеют времени придавать звуку выразительность. По удачному выражению Луи Армстронга, они словно играют упражнения.

Мы отмечали также, что для негритянского музыкального темперамента характерно повторение простой фразы с нарастающим свингом. Музыканты «бопа» отказались от риффа, этого средства выразительности, восходящего к вокальному блюзу и спиричуэлс — главным истокам джаза.

Ритмическая группа, в частности ударник, является сердцем оркестра, его ровная пульсация служит прочным фундаментом для импровизаций солистов. Ритмическая группа «би-боп», напротив, играет хаотично и лихорадочно, причем ударник исполняет как бы сольную партию — часто оглушительно «бомбардирует» свой барабан, нарушая непрерывность свинга и раздражая солиста, вместо того, чтобы обеспечивать четкую ритмическую поддержку, необходимую для свободной импровизации. Из-за подобной игры ударника «би-боп», в отличие от джаза, нельзя считать танцевальной музыкой. Напомним, что негры танцуют, слушая ударника: ударник, предающийся «бомбардировкам», мешает не только солисту, но и танцору. Когда в «Савойе» впервые выступил «боповский» оркестр, танцплощадка оставалась почти пустой. После нескольких таких случаев администрация «Савойи» перестала приглашать ансамбли «бопа». Аналогичная картина наблюдалась и в других негритянских дансингах. В «бопе» негры не узнавали своей музыки, что весьма показательно.[37]

Многие ударники «би-бопа» использовали ритмические обороты, не имеющие ничего общего с джазом. Эти обороты были заимствованы у антильских негров, которые обосновались в Гарлеме в течение ряда предыдущих лет. Оркестры «бопа» иногда даже приглашали исполнителя на антильском бонго, который придавал игре ритмической группы низкопробную экзотику. Все это пышно украсили смехотворным названием «афро-кубинская музыка».

О том, что «боп» не джаз, заявляли выдающиеся негритянские музыканты; в этом вопросе мы должны ориентироваться на их авторитетное мнение. Приведем некоторые из высказываний.

«„Би-боп“ не джаз, никогда им не был и не будет» (Бак Клейтон, «Bulletin du hot-club de France», декабрь 1953 г.). «Похороним „би-боп“ и прогрессистов, и да здравствует джаз» (Лионель Хемптон, там же). «„Би-боп“, возможно, и музыка, но не джазовая. Джаз это прежде всего музыка, которая идет от сердца… В „би-бопе“ хотели видеть эволюцию джаза. Ничего нет ошибочнее. Впрочем, достаточно чуточку подумать, как становится ясно, что такая эволюция вскоре привела бы к слиянию с музыкой европейского происхождения. А это совсем не та цель, которую преследует джаз» (Луи Армстронг, «Bulletin du hot-club de France», июнь — июль, 1952 г.).