Александр Генис - ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ

• Название: ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ
• Автор: Александр Генис
• Жанр: Культурология

Вам когда-нибудь хотелось найти собеседника, который заразит вас духом исследователя и путешественника, оживит для вас образы древнего искусства Греции и Востока, пробудит свежее восприятие современности и поможет разглядеть очертания той завтрашней культуры, что сумеет преодолеть пропасть между массами и элитой? Новая книга Александра Гениса, написанная в экспериментальном жанре лирической культурологии, готовит читателя к тайнам и парадоксам XXI века, вступлением к которому она и задумана.

---

Образцы такого искусства — его “книги бытия”, как бы написанные самой природой. Их страницы покрыты пеплом, глиной, песком, землей. По сути, в них изображен сам мир, а не его отражение в зеркале культуры. Эти книги нельзя читать, так же как мы неспособны “прочесть” долину,гору,реку, лес.

Кифер работает не столько кистью и красками, сколько стихиями. Например, прибегает к “тактике выжженной земли”: сжигает вещи и выставляет на обозрение результат — угли, пепел, головешки. Художник тут не раб или соперник природы, а ее соавтор: объединившись, как мужчина с женщиной, они создают нечто новое и неповторимое.

206

Индустриальной эпохе присущ пафос тиража. Сама по себе способность к механическому копированию может быть объектом рефлексии ее культуры.

Бодрийар замечает, что архитектурная изюминка нью-йоркского Всемирного торгового центра в том, что его составляют сразу два небоскреба [85]. Они настолько неотличимы, что нельзя было решить, на крышу какого из них установить телевизионную антенну. Чтобы выйти из этого “буриданового” затруднения, пришлось один надстроить на тридцать футов. Отражаясь друг в друге, эти самые высокие, а может быть, и самые красивые здания Нью-Йорка прославляют демократический принцип серийного искусства, упраздняющего оригинал.

Постиндустриальная культура, пресытившаяся таким самоповторяющимся искусством, ищет выход из зеркального лабиринта симулякров. Эти копии без оригиналов, как компьютерный вирус, заполняют собой пространство культуры бесконтрольно размножающимися образами.

Лекарство от симулякров, заразивших собой наш мир, — живое искусство. Чтобы освободиться от их власти, на смену копиям без оригинала должны прийти оригиналы без копий.

Постиндустриальную уникальность не следует путать с музейным раритетом, который как раз легко поддается фальсификации. Скорее тут надо говорить о первобытной оригинальности, которая препятствует тиражированию естественным образом. Тот же Бодрийар рассказывает, что больше всех вещей, увиденных у белых путешественников, африканцев поразили два экземпляра одной книги — они никогда не видели совершенно одинаковых вещей [86].

Кино, в котором вообще не существует оригинала, всегда было заворожено эффектом двойников. Отсюда тема близнецов, от которой никогда не уставал кинематограф.

207

Но именно потому, что кино недоступна аристократическая уникальность театрального представления, оно открыло для себя иной источник неповторимости — актера.

Об этом, объясняя, чем ему нравятся американские фильмы, пишет Ортега-и-Гасет: “Кинофильм с красивыми исполнителями можно смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей скуки. Неважно, что происходит, — нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Неважно, что они делают, — наоборот, все важно, лишь поскольку это делают они” [87].

Кинозвезда сильнее амплуа — она “съедает” и жанр и сюжет. Роль всегда вынуждена выгибаться под актера. Кино — это мозаика из лиц, каждое из которых может рассказать свою, независимую от сюжета историю, даже не открывая рта. “Я выбираю нужное мне лицо, — признавался Феллини, — потому что именно оно станет персонажем. Это все равно что взять кота на роль кота, а он вдруг станет спрашивать, что и как ему делать. Но он ведь кот!” [88].

У Феллини, собравшего в своих фильмах непревзойденную коллекцию лиц, каждый актер — живой иероглиф, полисемический символ, в котором вибрируют неисчерпаемые и потому таинственные смыслы.

Залог успеха символа — его органическая природа. Это семя смысла, которое прорастает в нашем сознании. Символы неадекватны самим себе, ибо, как все живое, они подвержены непрестанным изменениям.

Создать символ — значит обратить вещь в процесс и тем спасти ее от повторения. Размножить нельзя только то, что беспрестанно меняется, — например стареет.

Мы привыкли считать, что создающее нетленные шедевры искусство спасает от бега времени. Но стоит убрать установку на вечность, как различие между процессом и вещью становится весьма условным.

208

Упразднив результат, можно обратить искусство в ритуал.

В 1989 году в Нью-Йорке впервые на Западе состоялась презентация “Калачакры” — песчаной мандалы. В течение двух недель монахи в соответствии с детально разработанными правилами древнего обряда насыпали из разноцветного песка огромную буддийскую “икону”, богатую не только философскими, но и красочными оттенками. Как только этот вдохновенный и кропотливый труд был завершен, мандалу смешали, а пошедший на ее изготовление песок ссыпали в Гудзон.

С западной точки зрения это равнозначно уничтожению произведения искусства, с восточной — шедевром был не результат, а процесс.

Смертное искусство вписывается в органическую парадигму- ведь умереть может только живое. Открыв свое произведение ходу времени, воздействию среды, произволу случая, художник берет в союзники жизнь. Следы изношенности — трещины, патина, ржавчина — придают вещи неповторимость. Ведь только естественное, как учил Чжуан-цзы, нельзя изменить.

Вещь, обращенная в процесс, расплывается, теряет твердость, жесткость своих контуров. Перестав быть окончательной, она “размазывается” по времени, не обретая себе в нем окончательного пристанища.

Стремительность технического прогресса сделала всякую вещь “живой”, “текучей”, лишив ее основательности и стабильности.

Скажем, наши персональные компьютеры так быстро устаревают, что владелец вынужден их постоянно достраивать и обновлять. Компьютер открыт в будущее. У него нет набора неизменных качеств и свойств. Мы не знаем, на что он окажется способным завтра, более того, мы даже не знаем, на что он будет похож. Поэтому мы вынуждены описывать компьютер не как вещь, а как процесс.

209

Достигнув постиндустриального этапа, прогресс не удаляет технологию от природы, а приближает к ней. Наша среда становится все более живой, в том числе и в прямом смысле.

Так, многие сегодня предсказывают великое будущее биоиндустрии, основанной на эксплуатации биологических ресурсов, то есть жизни напрямую. Например, американцы рассчитывают приспособить питающиеся нефтью бактерии для очищения загрязненного океана. Другие микроорганизмы японцы используют в качестве катализатора при изготовлении пластмасс. Третьи — за их внедрение была присуждена Нобелевская премия 1993 года по медицине — стали незаменимыми в диагностике.

Перспективы тут такие, что советник Смитсоновского института Томас Лавджой пишет: “В XXI веке экономическое могущество страны будет оцениваться не по запасам ее полезных ископаемых, а по богатству и разнообразию ее биологических ресурсов” [89].

Биоиндустрия не самая новая, а самая старая отрасль хозяйства, благодаря которой на свет появились хлеб и вино. Эта технология учит нас обходиться с природой как раньше: не покорять и даже не подражать, а сотрудничать с ней.

Мы не знаем, что такое жизнь. Мы не умеем ее изготовлять, но это вовсе не мешает нам пользоваться живым, не понимая его устройства.

Научная парадигма приучила нас к машинам, принципы работы которых ей известны. Но до того как человек построил машину, он уже умел пользоваться тем, чье таинственное устройство он не понимал, — например, кошкой.

210

Искусство настоящего времени

Один режиссер говорил мне, что берется экранизировать любое китайское стихотворение. В это легко поверить. Дело в том, что восточному поэту показалось бы бессмысленным обычное для его западных коллег описание чувств. Вместо эпитетов, которые прилагаются к тому или иному эмоциональному состоянию, китайский поэт изобразит обстоятельства, вызывающие это чувство.

Китайское стихотворение написано не звуками (иероглифы можно читать на разных языках) и не словами, а обстоятельствами места и времени, эмоциональными “натюрмортами”, составленными из предметов, которые можно услышать и увидеть. Композицию такого стихотворения образует своего рода монтажная рифма перекликающихся образов.

Вот шедевр танского поэта Ван Вэя (701-761) “Осеннее”:

Стоит на террасе. Холодный ветер
Платье колышет едва.
Стражу вновь возвестил барабан.
Водяные каплют часы.
Небесную Реку луна перешла,
Свет — словно россыпь росы.
Сороки в осенних деревьях шуршат,
Ливнем летит листва [90].

Стихотворение построено на цепочке внутренних “водяных” рифм. С водой последовательно сравниваются время — капли водяных часов, звезды Млечного Пути -

211

“Небесная Река”, свет — “россыпь росы” и, наконец, листья — “ливнем летит листва”.

Так в стихотворении совершается, если употребить формулу из учебников моего детства, “круговорот воды в природе”. Водная стихия — то настоящая, то метафорическая, то одинокими каплями, то целой рекой — омывает изображенную им картину, замыкая и растворяя ее в себе. В поэзии Ван Вэя общий, взаимопроникающий ассоциативный ряд — манифестация единства природы с человеком. Он вписывает духовный микрокосм своей тоскующей героини в физический макрокосм мироздания.