Анатолий Доронин - Руси волшебная палитра

• Название: Руси волшебная палитра
• Автор: Анатолий Доронин
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1992
• ISBN: 5-235-00358-6

Творчество художника Константина Васильева, прожившего недолгую, но яркую жизнь, создавшего редкие по художественной значимости и патриотической направленности произведения, привлекает самое заинтересованное внимание внимание молодежи, способствует эстетическому, нравственному воспитанию.

Издание рассчитано на широкий круг читателей.

---

— Это совершенно новая музыка, которую я и не предполагал раньше.

Трудно понять, что позволяло Косте легко, почти профессионально разбираться в сложных системах музыки XX века. Хорошо зная сами произведения, он коротко и ясно объяснял суть додекафонии, алеаторики и прочего. Отличие одних композиторов от других, например, Шёнберга от Веберна. Он хорошо знал те труднодоступные книги, которыми тогда пользовались консерваторские преподаватели. Кстати, у них он и брал эту литературу, у Абрама Григорьевича Юсфина, например.

Абстрактные композиции 1959–1961 годов.

Серьезно знакомясь с каждым новым явлением современной музыки, Васильев легко отстранял от себя всякие претензии на новизну.

— Блинов пригласил меня на премьеру своего Первого квартета, — рассказывал Костя друзьям. — Было торжественно объявлено: «Посвящается художнику Константину Васильеву». Я, то есть этот самый художник, сижу в первом ряду. Чувствую, что это неинтересно. Сложно, но нудновато и какие-то странные повторы. Например, музыканты как заладили стучать смычками по грифу, так я думал, что этому конца не будет. Что это могло бы означать?.. Какой такой выразительный прием?.. Так и вся музыка до конца невыразительна и непонятна. Квартет кончился. Я встал, по-солдатски круто развернулся и вышел. Блинов потом возмущался: «Как это? Ни одного слова не сказал!.. Ничего не выразил. Разве так можно? Так никто не делает!..»

А Васильева раздражало, что люди, ничего не понимающие в новой музыке, делают вид, что они в ней плавают как рыба в воде.

Но прошло время, и Блинов переработал свой квартет…

Васильев всегда был бескомпромиссен, оценивая чье-либо творчество. Зная его характер, уважаемый консерваторский педагог Абрам Григорьевич Юсфин с осторожностью говорил о своих профессиональных увлечениях, дабы Косте не показалось что-либо не так. Не столь, скажем, высок уровень вкуса. Однажды он показывал новые мемуары о композиторах XX века. Костя, просматривая со снисходительной улыбкой книгу какого-то заграничного автора, не мог удержаться от некоторых иронических, хотя и очень тактичных замечаний. Каламбурил, используя высокопарные и претенциозные заголовки частей книги: «Мое общение с Пендерецким», «Мое общение с Лютославским», «Наше общение с Булезом».

Юсфин несколько терялся, вставлял от неожиданности глубокомысленно: «Уммм… А что вы думаете?.. В этом что-то есть…»

Потом хозяин решил поразить своего гостя присланной из-за границы пластинкой с новым сочинением Пендерецкого — в то время последнего крика модернизма.

Костя вначале слушал, как всегда, с большим вниманием. Но потом, видимо, не найдя ничего интересного для себя, стал иронизировать. Хозяин, принимая повышенное внимание художника за одобрение музыки, всячески подогревал этот мнимый восторг:

— Да, да!.. Это да… В этом уммм!.. В этом много…

А когда музыка кончилась, Константин, не скрывая разочарования, с улыбкой, глядя прямо в глаза консерваторскому профессору, сказал:

— И только?!

Юсфин совсем растерялся, но тут же и нашелся:

— Да, да. Это мало. Но в этом у-у-у-ммм… как много.

Васильев терпеть не мог преувеличенных разговоров о великом искусстве, его романтике, богеме, с непременными крылатыми фразами типа «свободный художник». Своим острословием он моментально убирал всякую нелепость и претенциозность в связи с творчеством.

Однажды Пронин стал записывать в отдельную тетрадку Костины шуточки. Васильев заметил это и с улыбкой обратился к нему:

— Что это ты там пишешь? Ты вот что запиши: «Художник Константин Васильев прежде чем ходить, научился рисовать».

Присутствовавшая при этом разговоре Клавдия Парменовна неожиданно для сына серьезно подтвердила:

— Правду говорит. Еще ходить не умел, а карандаш держал крепко. И черкал что-то похожее на фигуры.

В один из визитов к другу Шорников застал Костю за работой над большим, в несколько квадратных метров полотном. Олег сразу догадался, что это та самая работа, идеей создания которой Константин недавно поделился с ним. Называться она должна была «Largo» — по наименованию взволновавшей художника третьей части Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича. Но Олег хорошо знал и то, что Васильев был чрезвычайно требователен к себе и никому не показывал незавершенную работу — даже родной матери. Однако наэлектризованный желанием поскорее увидеть картину, Шорников вдруг проникновенно посмотрел в глаза другу и попросил:

— Покажи, Костя…

Графический цикл портретов 1960–1962 годов:

А. Н. Скрябин.

Ференц Лист. Вольфганг Амадей Моцарт.

Н. А. Римский-Корсаков. Д. Д. Шостакович.

Клод Дебюсси Иоганн Себастьян Бах.

Фридерик Шопен.

Васильев удивленно вскинул брови, встал, походил по комнате. Потом решительно подошел к картине и, слегка сдвинув полотно, приоткрыл край работы…

Трудно сказать, чем можно было объяснить чувства Олега. Быть может, гипнозом, под который как бы попадали друзья, общаясь с Константином. Но этот кусочек холста, увиденный Олегом, поразил его буквально до слез.

Скорее всего это объяснялось необычным душевным состоянием друзей. Им достаточно было тогда иметь какой-либо повод-символ духовной работы, чтобы эта работа совершалась дальше.

Позже, когда Васильев представил законченное полотно, зазвучавшее в полный голос, друзья восхищенно заговорили о нем.

Картина иллюстрировала симфонию Шостаковича. Она, конечно, была самостоятельным произведением, но сильно перекликалась с музыкой. Увидев на огромном белоснежном холсте нанесенные черной масляной краской дрожащие линии на фоне массивных черных форм, зритель словно чувствовал нервную партию скрипок в мощном звучании всего оркестра.

Нужно было обладать тактом и чутьем Константина Васильева, чтобы так мастерски создать из двух контрастных цветов формы беспредметные и в то же время имеющие сильное эмоциональное воздействие.

А когда страсти улеглись, художник показал еще одну работу. Увидев черный фон листа с несколькими белыми линиями на нем, приятели решили, что это очередной формалистический трюк, но, приглядевшись, разом ахнули: это был новый портрет Шостаковича.

На абсолютно черном фоне, как бы красочно звуконасыщенном, — молниеносное движение сверху вниз со стремительными росчерками по бокам тонкого ослепительного луча. Этот лучик — штрих белого цвета — давал сразу точный и внешний, и духовный облик композитора, создавая напряженнейший момент, прямо-таки трагедию творческого и жизненного акта. Не юноша, автор первой симфонии, осчастливленный открытием своего новаторства и неиссякаемой энергии, но зрелый маэстро, вкусивший всю полноту и горечь жизнетворчества, смотрит на нас… И даже не на нас вовсе смотрит он, а сконцентрированно и отрешенно склонился композитор над партитурой…

Пришла зима 1962 года. Костя по-прежнему много гулял по лесу, при случае приглашал с собою друзей. По тропинкам приятели уходили далеко за станцию или, перейдя речку Сумку, шли вдоль Волги. В одной из таких прогулок Васильев увлекся разговором о белом цвете и необыкновенных его возможностях в искусстве, вообще в жизни. От его слов волжская белоснежная панорама, которую все еще недавно помнили в бесконечной лазури, превращалась в чистые, прекрасные, богатые множеством тонов и форм белые полотна.

А вот смотрите, — говорил Константин, указывая на пушистые сугробы перед соснами на полянке, — вот вам и скульптуры Генри Мура.

И действительно, под плавным движением его руки виделись белые фигуры округло льющихся форм, не только напоминавшие иллюстрации к произведениям английского модерниста, но казавшиеся более точными и интересными, чем на самом деле.

Вслед за модернизмом являлся ряд сосенок из билибинских картин. Друзья попадали на небольшую узкую поляну, на краю которой невысокие сосны своими лапами образовывали свод, а стволами — подобие стен.

— Какой богатый терем, — говорил Костя.

Пабло Пикассо. М. И. Ромм.

Друзья смотрели и видели островерхие кровли, переходы, стены, крылечки — все то, что показывал он им.

— А вот сельская церквушка, — говорил Костя, повернувшись в другую сторону.