Андрей Горохов - Музпросвет

• Название: Музпросвет
• Автор: Андрей Горохов
• Издательство: Ad Marginem
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: 5-93321-059-5

Первая краткая история современной музыки после рок-н-ролла, написанная по-русски. Семидесятые, восьмидесятые, девяностые и нулевые. Базовые стили от регги до easy listening, от техно до транса, от индастриала до пост-рока с остановками в фанке, диско, трип-хопе, драм-н-бейсе, хаусе и др. Ключевые термины новой музыкальной реальности, история «новой волны», рождение электроники и диджейства, портреты музыкантов, совершивших революцию в звуке и способах его записи, фрагменты интервью с Ли «Скретч» Перри и участниками группы Kraftwerk. Все это в авторской книге кельнского музыкального критика, ведущего передачи на «Немецкой волне», Андрея Горохова.

---

Я знаю, что многие музыканты слушают отдельно дорожку с басом: не-ет, бас должен быть здесь другим! Вот в этом месте он будет дрожать, а теперь мы добавим дисторшен (то есть исказим), потом сделаем погромче, потом послушаем все вместе… нет, нехорошо, уменьшим-ка искажение… а теперь не слышен бас-барабан, навесим-ка на барабан фильтр… теперь послушаем все через другие колонки, а теперь через вот эти… нет-нет, баса все-таки чересчур много, но в этих колонках стало слышно какое-то эхо, откуда оно взялось? И этому нет конца. Если бы я занимался чем-то подобным, я бы очень быстро перестал понимать, что лучше, а что хуже, и чего я хочу добиться. Для танцпола важно, чтобы бас удовлетворял определенному стандарту, тут понятно, к чему надо стремиться, но в той музыке, которую делаю я, это не имеет никакого значения».

Джими Тенор: «Нужно все делать как можно лучше, а денег вкладывать как можно меньше. Абсолютный ноль инвестиций в продукт своего творчества. Если воспользоваться профессиональной студией, то качество записи от этого не улучшится. В современной студии ты не сможешь применить и половину установленных приборов, а если и сможешь, то обязательно с дикими ошибками. Но тебя одного никто туда не пустит. Там обязательно будет сидеть звукоинженер, которому ты никогда не сумеешь объяснить, как должна звучать твоя музыка и в какой последовательности ее нужно записывать. Поэтому результат будет тем же самым — никуда не годным».

На тему низкокачественной аппаратуры существует масса анекдотов. Как-то Джими Тенор купил старую советскую электронную ударную установку, в недрах которой обнаружил настоящий семплер. Семплер даже запоминал звуки и очень грубо их воспроизводил. Правда, его память функционировала только на батарейках, которых хватало на сорок восемь часов, после чего он забывал все запихнутые в него звуки. «Этот ужасный прибор был монофоническим, поэтому мои старые записи фактически моно», — признается музыкант.

Song vs. Track

«Чем отличается песня от трека?»

Йене Массель: «Трек устроен куда более просто, главное в треке — это то, что он идет и идет и не кончается. Все, что в нем есть, может, в принципе, повторяться от его начала до его конца. Все мелодическое развитие идет в рамках одной гармонии, гармоническая структура трека не меняется. А песня состоит из разных частей, скажем, в одной из частей — в бридже — применяется новая гармоническая схема, а потом сразу следует рефрен, и возвращается старая гармония! Это так красиво, мне этого очень не хватает, я думаю, как бы мне вернуться к вполне обычным песням. Другое дело, что сочинить и аранжировать песню куда сложнее, чем трек, мне не хватает композиторского умения, но удовольствие работа над песней приносит необычайное. Песня предполагает другое отношение к делу. У тебя в голове должен быть образ того, чего ты хочешь. Песню можно сочинить и не прикасаясь к инструментам. Конечно, ты пробуешь на гитаре отдельные пассажи, но песня как целое хранится у тебя в голове. С электронной музыкой — по-другому. Ты начинаешь работать над треком, не имея никакой предварительной идеи. Зацикливаешь один звук, другой, что-то добавляешь, трек растет у тебя на глазах, ты — во многом случайно — натыкаешься на новый звук, он встает на место, это дает работе новый поворот. Так от изменения буквально одного-двух звуков трек может начать звучать совсем по-другому — ты работаешь, не имея никакого представления о конечном результате.

Ну и конечно, песню можно сыграть неточно, повторения одного и того же пассажа на реальном инструменте никогда не бывают буквальными, музыкальный инструмент всегда звучит органичнее по сравнению с секвенсором, который холодно и жестко ставит все на свое место».

Pop

Штефан Шнайдер (То Rococo Rot, Mapstation): «Нет, я определенно не хочу заниматься музыкой как мастеровой, который что-то кропотливо вытюкивает. Ни в коем случае! „Экспериментальный“ — это ругательство. Я стремлюсь делать поп и делаю поп».

«Что именно ты имеешь в виду под поп-музыкой?» «Поп-музыка имеет определенные социальные параметры. Это музыка, слушание которой не предполагает никаких предварительных знаний: тебе не нужно что-то читать, чтобы понять, что там такое звучит и как к этому следует относиться. Поп предполагает прямую связь и непосредственную реакцию. Кроме того, поп сексуален. В любом случае поп — это определенный возраст, это определенное ощущение жизни, присущее молодости. Экспериментализм — это акцент на формальном аспекте музыки, на том, как она устроена. Мне же очевидно, что музыка — это часть общественной жизни, будничного бытия, быта. Часть того, что существует здесь и теперь. Это и есть поп».

Нобукацу Такемура: «Поп — это не то же самое, что коммерческая музыка. Достаточно голоса и мелодии, чтобы уже получился поп, само по себе это не интересно. Интересно то, что потом к этому добавляется».

«Почему бы тебе с твоими претензиями композитора не писать симфонии и струнные квартеты? Почему ты остаешься в рамках поп-музыки?»

Феликс Кубин: «Если ты не учился у знаменитого профессора, то твои симфонии будут никому не интересны, их никто не захочет исполнять. Меня много что привлекает в поп-музыке. Скажем, то, что она в массовом порядке изготовляется и распространяется на таких вот дрянных звуконосителях, как компакт-диски. В поп-музыке есть провокация, агрессия, антиавторитарная позиция. Для поп-музыки характерна и высокая скорость изготовления: трех-четырех дней достаточно для музыкального произведения, в сфере серьезной музыки над десятиминутным куском ты можешь провозиться два месяца».

Bass drum

Вольфганг Фогт (лейбл Kompakt): «Тупость — это козырь!»

Он же: «Ритм-машина для современного музыканта — это то же самое, что немецкий язык для Гете».

«С конструктивной точки зрения твоя музыка — ретро. Прогрессивные шорохи, хруст и треск — это декорация, музыка-то держится на бас-ритме, на четырех четвертях. На самом-то деле это хаус, диско. Почему?»

Ян Елинек (Farben, Gramm): «Почему? Потому что я считаю, что сделать перекошенную и иррационально звучащую структуру несложно, никакого подвига в этом нет, никакого самостоятельного значения у этих звуков нет, сложность в том, как их связать с минималистическим пульсированием бас-барабана. Четыре четверти, равномерное пульсирование… этот ритм очень абстрактен… он не имеет отношения ни ко мне, ни к тебе… его никто не придумал, это абсолютный минимум, который должен присутствовать в музыке. Сейчас появилась возможность заполнять треки чем попало, можно семплировать все что угодно, нет препятствий произволу. Частный произвол кого бы то ни было в высшей степени не интересен. Лишенные внутренней связности аудиоконструкции являются просто коллажом, лоскутным одеялом, атмосферой. Минималистический бит — это то, что сдерживает произвол, то, что принуждает к логике и связности.

Я не хочу делать музыку, которая просто заполняет собой пространство, мне интересна музыка, имеющая историю, имеющая концептуальные связи с чем-то иным. Трек, который идет семь минут, неизбежно монотонен. И пульсирование ритма делает эту монотонность сносной, терпимой».

«По-моему, именно бас-барабан, этот равномерный стук в басу и создает монотонность! Но никто не приговаривал тебя к монотонным трекам! И однообразного хауса, бьющего в одну точку с упорством дятла, существует куда больше, чем причудливым образом извивающейся музыки».

«Но здесь как раз и скрывается интерес, если хочешь — вызов, — хладнокровно реагирует на мои вопли Ян. — Стало расхожим штампом заявление, что хаус-ритм был взят на вооружение концернами звукозаписи, из него сделали инструмент производства dance-floor-халтуры, и потому он больше неупотребим, его репутация окончательно испорчена. Но для меня это вовсе не причина отказываться от минималистической формулы пульсирующего баса. Наоборот, мне интересно делать что-то иное именно в этих рамках. Те, кто поворачиваются спиной и уходят в musique concret, ведут себя неспортивно. Да, эта формула используется мэйнстримом, концерны применяют ее для изготовления банальности, но в ней заключено гораздо больше возможностей, чем кажется мэйнстриму. Этот ритм — результат развития двадцати последних лет. Этот ритм — в высшей степени абстрактная форма, самое абстрактное из того, что есть».

«Почему бас-барабан = современная электронная музыка?»

Ян Вернер (Mouse On Mars, Microstoria): «Чем тебе не нравится бас-барабан?»

«Мне не нравится та доминирующая и хамская позиция, которую он занимает. Дошло до того, что вся музыка воспринимается как разнообразные добавки к равномерному буханью. Если это хаус-вариант, до добавок много, есть вокал, можно танцевать, если это интеллектуальное минимал-техно, то добавок нет, а буханье все равно остается. Ну что, что в нем такого разэтакого? Вот ты — музыкант, находишься на линии фронта, объясни мне, чем хороши бас-барабан и четыре четверти? Хоть ты сдохни, никуда от них не денешься. Ты обнаруживаешь в магазине новую грампластинку и можешь не открывать уши — на ней опять бум-бум-бум-бум. Почему?»