Карл Ясперс - Стриндберг и Ван Гог

• Название: Стриндберг и Ван Гог
• Автор: Карл Ясперс
• Издательство: Издательство: Гуманитарное Агентство "Академический Проект"
• Жанр: Психология
• Год: 1999
• ISBN: ISBN: 5-7331-0143-1

Книга К. Ясперса — уникальное «пограничное» произведение великого немецкого философа и психиатра. Это его последняя работа, которую еще с полным правом можно назвать психиатрической. Представляет собой попытку клинически достоверного описания психической болезни выдающихся деятелей культуры.

---

Если мы теперь рассмотрим его работы в том же хронологическом порядке, но основное внимание обратим на с о — держание работ, на его намерения и собственные толкования, то и тут создастся впечатление некоего изменения, хотя и менее резко выраженного.

Его самооценка всегда — не исключая и времени болезни — сохраняет высокую степень критичности и объективности. Из Арля он вначале сообщает, что те вещи, которые он теперь делает, «лучше» парижских. Примерно в июне он констатирует (объясняя происходящие с ним изменения южным ландшафтом): «Взгляд меняется, смотришь какими-то японскими глазами, совсем по-другому чувствуешь цвета, к тому же я убежден, что длительное пребывание здесь проявит мою личность… Я здесь всего несколько месяцев, но скажите мне, когда я в Париже за один час делал рисунок с кораблями — и притом даже без измерений, просто дав свободу перу». В августе он пишет: «Я все больше и больше замечаю, как уходит то, что я выучил в Париже, и я прихожу к своим мыслям, которые захватили меня еще в деревне, до того как я узнал импрессионистов… Потому что вместо того чтобы точно воспроизводить то, что я вижу передо мной, я пользуюсь цветом как хочу, чтобы сильнее выразить себя… Я преувеличиваю золотистость волос.

`

`

`

Я прихожу к оранжевым тонам, к хрому, к светло-лимонному. За головой вместо обычной стены обыкновенной комнаты я пишу бесконечность. Я делаю фон густо синим, самым сильным, как только могу. И тогда золотистая, светящаяся голова на густом синем фоне производит мистический эффект, как звезда в глубокой лазури…» «Я стараюсь найти еще более простую технику, может быть, и не импрессионистическую. Я хотел бы писать так же совершенно ясно, как видит весь свет, имеющий глаза… Смотри, я называю это простой техникой, но должен тебе сказать, что эти дни я со всем напряжением пытаюсь сделать работу без пуантилирования или чего бы то ни было кистевого, — ничего, кроме меняющегося мазка».

Вскоре учащаются изменения в символике цветов: «Нужно выразить любовь двух любящих соитием двух дополнительных цветов, их смешением и их дополнением — и таинственной вибрацией родственных тонов. Выразить мысли, спрятанные во лбу, излучением светлого гона на темный лоб, выразить надежду — звездой, горение какого-то существа — сиянием заходящего солнца». «Я написал грязную каморку… это одна из самых отталкивающих картин, которые я когда-либо делал… Этим красным и этим зеленым я пытался выразить ужасные человеческие страсти». «В моем изображении кафе я пытался выразить, что это кафе — место, где можно сойти с ума и совершить преступление; я пытался добиться этого противопоставлением нежно-розового, кроваво-красного и темно-красного винного, сладко-зеленого а-ля Людовик XV и зеленого веронеза, контрастирующего с желто-зеленым и резким сине-зеленым. Все это выражает атмосферу пылающего подспудного мира, какое-то блеклое страдание. Все это выражает тьму, овладевшую забывшимся».

Для Ван Гога с ранних лет всякое деяние было ответом на экзистенциальные, жизненные вопросы. В его понимании, помощь ближнему, религия, искусство сливаются воедино. Он страдает от того, что искусство «абстрактно», что «не погружаешься внутрь самой жизни». «Почему во мне так мало искусства: мне всегда жаль, что статуи и картины не живут», — пишет он, например, в августе 1888 года. И вскоре после этого: «Раз уж так вышло, что телесно творить заказано, стараешься вместо детей взращивать мысли и оказываешься несмотря на это погруженным в человеческое. И я хотел бы, чтобы мои картины приносили такое же утешение, как музыка. Я хотел бы написать мужчин и женщин с той вечностью, знак которой был когда-то небесным покровом и которую мы ищем в этом сиянии, трепетании наших красок». В сентябре он вторично уничтожает «эскиз Христа с ангелом в саду у масличной горы». Он пишет о своей «страшной потребности — если позволительно мне произнести это слово — в религии. Потом я выхожу в ночь, чтобы писать звезды, и все мечтаю о такой картине с группой фигур взволнованных друзей». Надежда так написать звездное небо не оставляет его и позднее.

Следует упомянуть еще один весьма заметный внешний момент изменения. Весной 1888 года он сообщает, что он берет холсты все больших размеров, что большие форматы лучше ему подходят. Далее, он снова и снова говорит (такого рода высказывания, однако, были уже и раньше), что писание фигур для него важнее, чем пейзажная живопись. «Я хочу теперь делать фигуры. Это, собственно говоря, единственное дело, которое глубже всего волнует меня в живописи и которое сильнее, чем все остальное, дает мне почувствовать бесконечное». «Я всегда чувствую себя на твердой земле, когда я делаю портреты. Я осознаю, что это действительно серьезная работа — может быть, это неудачное слово, — но она позволяет мне выразить на полотне самое лучшее и самое серьезное, что во мне есть».

Несмотря на весь этот прогресс и несмотря на свою экстатическую работу, Ван Гог никогда не бывает доволен результатами. «Но я недоволен всем тем, что я делаю» — пишет он примерно в июне или июле 1888 года. Он с энтузиазмом думает о будущем искусстве, сознавая свою причастность к его зарождению. Но вот его мнение по отношению к собственной персоне: «Я не могу себе представить, чтобы этот художник будущего вот так вот валялся в какой-нибудь пивнушке, что-то там мял парой вставных коренных зубов и потом плелся в армейский бордель, как я». Он постоянно говорит, что его картины «недостаточно хороши», он живет лишь мыслями об их улучшении, он не стал бы возражать, если бы какой-нибудь критик сказал, что его полотна «не закончены».

Резюмируя толкования Ван Гога и высказывания о его намерениях и его стремлениях в искусстве, относящиеся ко времени уже начавшейся болезни, зададимся вопросом: появилось ли в них что-то новое? Ответ на этот вопрос можно дать, лишь сравнив письма указанного времени со всеми его прежними письмами. В этом сравнении обнаруживается, что хотя он и раньше высказывал сомнения относительно того, действительно ли импрессионизм это последнее слово в живописи, и говорил о цветах, в частности, об их веселости и других характеристиках настроения, и ставил изображение фигур выше пейзажной живописи и т. д., но все это высказывалось в ином тоне — спокойнее, проще, менее категорично, менее отчетливо. Было бы, однако, совершенно неверно полагать, что из высказываний Ван Гога о своем искусстве можно непосредственно извлечь нечто шизофренически обусловленное. Мы можем лишь констатировать тот бросающийся в глаза всякому непредвзятому внимательному читателю его писем факт, что имеется огромное различие между 1888 годом и прежними годами; тот факт, что это различие возникает довольно неожиданно, и тот факт, что существует некое временное совпадение с началом распознаваемого по совершенно другим симптомам психотического процесса. Отсюда напрашивается вывод, что один из факторов возникновения этого нового тона следует искать в психозе. Все его письма и до, и во время психоза глубоко серьезны и в этом отношении совершенно одинаковы. В своей совокупности эти письма (лишь примерно четверть их относится ко времени психоза) — суть документальное отражение некоего мировоззрения, некой экзистенции, некой высокоэтической мысли; выражение безусловной правдивости, глубокой иррациональной веры, бесконечной любви, благородной человечности, — выражение непоколебимой amor fati. Эти письма — одно из трогательнейших явлений недавнего прошлого. Этос Ван Гога существует вне какой-либо зависимости от психоза, более того, он по-настоящему проявляет себя именно в психозе.

До сих пор мы читали высказывания, относящиеся ко времени продромальной стадии процесса; рассмотрим теперь те, которые были сделаны после острой вспышки. Мы не найдем здесь каких-то решительных изменений, но кое-что высказывается резче. Новой окажется лишь та роль, которую теперь играет для него копирование работ Милле, Делакруа, Рембрандта. «Я пришел к этому случайно, и я считаю, что это поучительно, а главное, это утешает». Однако эти копии, как и сопоставимые с ними греческие переводы Гельдерлина, это, собственно, и не копии, а оригинальные произведения, для которых оригиналы — лишь сюжет, но исполнение переносит его в совершенно новую сферу. Приведем еще некоторые фрагменты, описывающие содержание отдельных работ. О своих подсолнухах 1888 года он в январе 1889 говорит так: «Надо порядком попотеть, чтобы добиться таких золотых оттенков в цветочном натюрморте; это не каждый сумеет, тут нужна сила, напряжение, тут надо целиком сосредоточиться». Пытаясь как-то оправдать свою болезнь, он в марте 1889 года пишет, «что для того чтобы достичь такой пронзительно-желтой ноты, которая мне удалась этим летом, все должно было быть немножко доведено до крайности». У него сохраняется склонность к картинам непосредственно религиозного содержания, несмотря на его скромную резиньяцию: «Я должен тебе сказать, и ты увидишь это по „Колыбельной», как неудачна и слаба и эта попытка; если б у меня была сила продолжать это, я написал бы портреты святых мужчин и женщин с натуры, и в них было бы лицо нашего века; это были бы сегодняшние жители, и несмотря на это они имели бы связь с самыми первыми христианами. Но возбуждение, которое это у меня вызвало, сделалось уже слишком сильным, чтобы я мог это продолжать, однако это не значит, что я не вернусь к этой задаче когда-нибудь позже, много позже» (примерно в сентябре). В это же время в одном из писем он заявляет: «В мои лучшие минуты я мечтаю не о сильных цветовых эффектах, а, скорее, об эффектах полутонов».