Алексей Козлов - Козел на саксе

• Название: Козел на саксе
• Автор: Алексей Козлов
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-7027-0765-6

Мог ли мальчишка, родившийся в стране, где джаз презрительно именовали «музыкой толстых», предполагать, что он станет одной из культовых фигур, теоретиком и пропагандистом этого музыкального направления в России? Что он сыграет на одной сцене с великими кумирами, снившимися ему по ночам, — Дюком Эллингтоном и Дэйвом Брубеком? Что слово «Арсенал» почти утратит свое первоначальное значение у меломанов и превратится в название первого джаз-рок-ансамбля Советского Союза? Что звуки его «золотого» саксофонабудут чаровать миллионы поклонников, а добродушно-ироничное «Козел на саксе» станет не просто кличкой, а мгновенно узнаваемым паролем? Мечты парня-самоучки с Бутырки сбылись. А звали его Алексей Козлов…

Авторский вариант, расширенный и дополненный.

---

Я «завязал» с карьерой теоретика-дизайнера моментально и без раздумий, как только представилась возможность стать профессиональным музыкантом вместе со своим ансамблем «Арсенал», весной 1976 года, когда нас начали оформлять на работу в одной из филармоний страны. Но рассказ об этом впереди.

Глава 12. На подступах к «Арсеналу»

Пропажа саксофона после ограбления в «Печоре» сыграла в моей жизни двоякую роль. С одной стороны, я испытал сильнейшие отрицательные эмоции, близкие к шоку, с другой — после этого началась новая пора в моей жизни. Сперва, в течение нескольких дней, надо было привыкнуть к мысли, что играть не на чем. Это не укладывалось в сознании. К тому же, вместе с инструментом исчез и уникальный мундштук, который тогда и в Штатах было достать нелегко, так как его делали на заказ для профессионалов. В том же футляре остался и набор фирменных тростей, тоже бесценный. Затем наступило состояние некоей прострации, равнодушия, нежелания что-либо делать, даже играть. Но это, как оказалось позднее, пошло мне на пользу. Приостановив всю свою джазовую активность, я получил возможность осмотреться по сторонам, избавиться от тех шор, которые присущи обычно профессионалам своего дела или фанатикам чего-либо. Пропажа саксофона совпала для меня с определенным творческим кризисом, состоянием, когда тебя уже не устраивает то, что ты делаешь, а куда двигаться дальше — не совсем понятно. Дело в том, что к этому моменту я был убежденным авангардистом, игравшим и исповедывавшим так называемый «фри-джаз». Это была музыка позднего Колтрэйна, Орнета Коулмена, Альберта Айлера, Арчи Шеппа, Робина Кениаты, Джона Чикая, Джузеппи Логана и т. п. Я глубоко проникся очень актуальной тогда эстетикой протеста и антикрасоты, и вполне осознанно играл со своим квартетом музыку вне тональности, часто без фиксированного ритма и даже без свинга. Все держалось только на тонком понимании стиля, на ощущении протеста против банальности. У меня чудом сохранилась запись 1970-го года, сделанная в Ереване, куда мой квартет, где играли Игорь Яхилевич на рояле, Анатолий Соболев на контрабасе и Михаил Кудряшов на барабанах, был приглашен армянскими энтузиастами джаза. Перед концертом гостеприимные ереванцы поводили нас по каким-то нелегальным частным ресторанам и накормили редкими блюдами национальной кухни, а главное — накачали армянским коньяком. Игорь Яхилевич, человек не очень приспособленный к выпивке, просто «отрубился» часа за два до выступления. Так что нам пришлось отмачивать его в холодной воде и отпаивать нашатырным спиртом. Приняли нас так, как в Москве принимали бы американцев. Но и мы играли с настроением. Надо сказать, что в московской джазовой среде фри-джаз не имел моральной поддержки, он просто не одобрялся. Закоренелые бопперы, хранители традиций, типа Виталия Клейнота и его окружения, с презрением называли такую музыку «собачатиной». С одной стороны, здесь имела место типичная кастовая ограниченность, а с другой это было направлено против появления большого количества новоявленных авангардистов, профанаторов-понтярщиков, которые, не научившись играть «традицию», хотели казаться мастерами нового джаза. Меня тоже не радовало появление на «джемах» таких новоявленных авангардистов, явно не владевших основами гармонического и мелодического мышления, чувством формы и элементарным музыкальным вкусом.

Несмотря на свою тогдашнюю убежденность в том, что и как я играю, где-то в подсознании все явственнее проступала мысль о тупиковости ситуации. Ведь фри-джаз явился конечным этапом процесса разрушения всех рамок, ограничивавших музыкантов предыдущих стилей. Был отменен «квадрат», то есть гармоническая схема типа «запев-припев», затем упразднились частые и изощренные смены аккордов, позднее — и сам лад, тональность пьесы. Музыка стала атональной, а параллельно и аритмичной, свободной от чего-либо. Когда я достаточно поиграл в такой эстетике, то постепенно почувствовал, что разрушать больше нечего, дальше — тупик, повтор. И вот, оставшись на время без дела, я стал более внимательно прислушиваться к тому, что происходило с музыкой вокруг, вне рамок джаза. А происходило очень многое — это было время пика развития рок-культуры. В Москве уже достаточно сформировалось движение хиппи со своими лидерами, подпольными «хатами», «плешками», концертами и «сешенами» в разных хитрых клубах. Я помню, как попал впервые на квартиру к одному очень толковому коллекционеру самых современных рок записей, Косте Орлову. Послушав его записи, я осознал, что за последние годы в мире образовался гигантский пласт новой музыки. Особенно меня поразило то, что некоторые ее образцы не уступали по сложности и изощренности тому, что было создано в современном джазе. До этого я конечно знал о рок-н-ролле, о «Beatles» и «Rolling Stones», а также о польском «биг-бите» типа «Скальдов», но это никак не пересекалось с у меня в сознании с Чарли Паркером или Кэннонболлом Эддерли, не говоря уж о Джоне Колтрэйне или Орнете Коулмене. И вдруг, сидя у Кости Орлова, я обнаруживаю музыку групп «King Crimson» или «Colosseum», где на саксофоне играет явный колтрейнист Дик Хексталь-Смит, я узнаю, что в рок-группе «The Flock» играют такие джазмены как трубач Иан Карр и скрипач Джерри Гудмен. Я открываю для себя группы «Аir Force», «Soft Machine», «Third Ear Band». Меня потрясает музыка трио «Emerson, Lake and Palmer», особенно их «Tarкus». Ну, а «Chicago» и «Blood, Sweat and Tears» просто согревают душу своей мужественной и простой красотой. Следующим этапом после усвоения музыки, чем-то родственной джазу, я начинаю по-настоящему воспринимать и то, что уже тогда составляет рок-классику «Pink Floyd», «Kinks», Джими Хендрикса и Дженис Джоплин, «Grand Funk Railroad», «Deep Purple» и «Led Zeppelin», «Cream» и многое другое.

В моем сознании произошел тогда полный переворот. Я переписал на свой магнитофон огромное количество новой для меня музыки и стал слушать ее без конца, все больше проникаясь эстетикой рок-культуры. Я начал посещать подпольные рок-концерты, ходить на квартиры, где собирались молодые хиппи и слушали последние записи. Общаться с хипповой молодежью, будучи одетым как «штатник», в костюм и ботинки, было делом безнадежным. Для тогдашних хиппи, сурово преследуемых властями, любой человек с короткими волосами и не в «джинсе» представлял опасность, или, в лучшем случае, вызывал неприязнь. Окончательную точку в процессе приобщения меня к культуре хиппи поставила рок-опера «Jesus Christ Superstar», которая заодно и всколыхнула в моей душе новую волну более глубокого приобщения к христианскому учению, к вере.

Первое время мое увлечение рок-музыкой носило чисто любительский характер. Из профессионала-исполнителя я превратился в слушателя-коллекционера, и поначалу даже не думал, что буду играть эту музыку. Через некоторое время я купил по дешевке с рук тот самый саксофон фирмы «Majestic», поскольку надо было ехать на джаз-фестиваль в Воронеж, а потом и в Венгрию, тоже на фестиваль, где мою кандидатуру предложил Алексей Баташев, занимавшийся тогда неофициальными контактами с джазовыми организаторами разных стран, преимущественно социалистических. К тому времени была отработана простая форма обхода официальных каналов выезда заграницу по культурной линии, минуя Госконцерт, Министерство Культуры и др. Это был туризм. Так я и попал в Венгрию, где выступил вместе с интернациональной группой, куда вошли чешский басист, польский пианист, югославский вибрафонист и, кажется, венгерский барабанщик. Мы сыграли безо всякой репетиции ряд стандартов, и, в том числе, две пьесы Майлза Дэйвиса — «So What» и «Milestones». Я получил приличный гонорар и остался еще на неделю в Будапеште, в оплаченных апартаментах, предоставленный сам себе. В это время и произошла важная для меня встреча. В один из вечеров меня пригласили придти в ночной студенческий клуб при Будапештском Университете и послушать одну из наиболее популярных джаз-рок групп «Оркестр Бергенди». Я на всякий случай взял с собой саксофон. Прежде всего, я впервые в жизни попал в типичный молодежный клуб западного образца. Никакие кафе «Молодежные» не шли в сравнение. Абсолютно расслабленные молодые люди и девушки, никаких «мероприятий», никаких дружинников, следящих за порядком, полная свобода и при этом довольно высокая культура. Ничего подобного в 1972 году в СССР не могло быть. Я сел за столик, взял кока-колы и стал ждать концерта. «Оркестр Бергенди» оказался группой с бас-гитарой, электро-гитарой, клавишами, вокалом и духовой секцией. Это был не столько джаз-рок, сколько поп-соул и фанки с вокалом. Но тогда мне было не до классификации, я впервые услышал такую музыку вблизи, со всей мощью ее электронного звучания. Когда кто-то из организаторов сказал им, что здесь сидит музыкант из Москвы, они безо всяких сомнений и чванства предложили сыграть с ними. В перерыве я расчехлил саксофон, мы наметили пьесу, это была «Jody Grind» — си-бемоль минорный блюз Хораса Сильвера. Главное, что я вынес из этого джем-сешена, это то, что все это очень несложно, что музыканты не сильнее наших, и что я обязательно сделаю свой джаз-рок ансамбль, как только вернусь в Москву. Желание стало непреодолимым, так как хотелось снова испытать то новое чувство мощи и простоты, тот подъем, который я ощутил, стоя на сцене с венгерской группой.