Алексей Козлов - Козел на саксе

• Название: Козел на саксе
• Автор: Алексей Козлов
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-7027-0765-6

Мог ли мальчишка, родившийся в стране, где джаз презрительно именовали «музыкой толстых», предполагать, что он станет одной из культовых фигур, теоретиком и пропагандистом этого музыкального направления в России? Что он сыграет на одной сцене с великими кумирами, снившимися ему по ночам, — Дюком Эллингтоном и Дэйвом Брубеком? Что слово «Арсенал» почти утратит свое первоначальное значение у меломанов и превратится в название первого джаз-рок-ансамбля Советского Союза? Что звуки его «золотого» саксофонабудут чаровать миллионы поклонников, а добродушно-ироничное «Козел на саксе» станет не просто кличкой, а мгновенно узнаваемым паролем? Мечты парня-самоучки с Бутырки сбылись. А звали его Алексей Козлов…

Авторский вариант, расширенный и дополненный.

---

Сперва начался репетиционный период, во время которого я участвовал вместе с Саульским в подборе музыкантов для оркестра. Часть из них были опытные музыканты, пришедшие от Утесова или Силантьева, а также из оркестра Кинематографии. Они в проверке не нуждались. Но, кроме них в оркестр пробовались и совсем молодые люди, недавние выпускники музыкальных учебных заведений. Некоторые из них, в основном трубачи и тромбонисты, работали до этого в оркестре ЦДКЖ (Клуб Железнодорожников) под руководством Даниила Покрасса. Это был особый случай. Там они почти разучились играть, поскольку их оркестр разъезжал по стране в собственном вагоне, который прицепляли к поездам и отцепляли по прибытии в какой-нибудь город, где проходили концерты. Далее вагон оставлялся на запасных путях, а в нем продолжали жить музыканты, размещенные по купе, но без света, воды и прочих удобств. Даже это можно было бы стерпеть, но в оркестре существовало железное правило запрещалось в вагоне заниматься на своих инструментах. Правило на первый взгляд нелепое и жестокое по отношению к профессионалу, особенно духовику, у которого без каждодневных упражнений губы слабеют и он постепенно деградирует. Но оно было вполне оправданным и вынужденным, так как слышимость в стоящем без движения вагоне идеальная. Появление в Москонцерте нового оркестра, да еще с джазовым уклоном, привлекло молодых биг-бэндовских музыкантов от Покрасса, из тех, кто еще не поставил на себе окончательный крест, не потерял интереса к музыке.

Для меня было важнее всего, с кем придется играть в малом составе. Это должны были быть универсалы, поскольку на них ложилась еще и функция ритм-группы большого оркестра. Таких было в то время очень немного. Здесь мне повезло, так как нашлись замечательные исполнители, готовые играть и в биг-бэнде, и в квартете со мной. На барабанах пришел работать Володя Журавский, опытный музыкант, с которым я начинал играть «халтуры» еще в пятидесятые годы, на «бирже». На контрабасе пригласили играть Анатолия Соболева, совсем еще молодого, но удивительно способного исполнителя, выпускника института им. Гнесиных, прекрасно читавшего ноты и серьезно занимавшегося основами импровизации. Пианистом Саульский пригласил Игоря Бриля, уже хорошо известного, несмотря на юный возраст, музыканта. Он впервые успешно выступил со своим трио на фестивале «Джаз — 65». Бриль был одним из первых представителей нового поколения отечественных музыкантов, получивших академическое музыкальное образование, но сделавших джаз своей основной профессией. Вот с этими тремя музыкантами я и сделал квартет, с которым выступал в концертах «ВИО — 66», а также отдельно со своей программой, в частности, на московском фестивале «Джаз — 67». Позднее, уйдя из «ВИО — 66», Бриль блестяще продолжил исполнительскую карьеру со своим трио. Барабанщик Володя Журавский трагически погиб в авиакатастрофе вместе с целой бригадой артистов эстрады. Басиста Толю Соболева забрали в армию на два года, так что этот мой квартет просуществовал еще недолго с Володей Смоляницким на контрабасе. Сам я ушел из «ВИО — 66» в 1968 году, получив много полезного от работы в этом коллективе. Я проверил себя как оркестровщик и как композитор. Я научился играть в группе саксофонов, причем второго альта, что неизмеримо сложнее, чем исполнение первого голоса. Два года мне пришлось скитаться по большим и маленьким городам Советского Союза, по гостиницам, автобусам, вокзалам и аэропортам, разделяя все невзгоды быта, а также радости игры на сцене с музыкантами, оставшимися на всю жизнь моими друзьями. Это был мой первый опыт нелегкой жизни гастролирующего по советской стране музыканта. В известной поговорке «Тяжела и неказиста жизнь советского артиста» нет и тени шутки, а только горькая правда. Здесь я прошел первую школу жизни, подготовившую меня к будущим, гораздо более романтичным и продолжительным гастрольным мытарствам с ансамблем «Арсенал», начавшимся спустя восемь лет.

В первой программе «ВИО — 66», помимо джазового репертуара, Юрий Саульский ввел певцов-солистов Нину Бродскую и Вадима Мулермана, артиста пантомимы Александра Жеромского и конферансье-фельетониста. Песенный репертуар был на русском языке, причем Мулерман, с его постоянным хитом «Тирьям-тирьярам» (про короля) сильно выпадал по стилю из программы, но привлекал массовую аудиторию. Нина Бродская производила более интеллигентное впечатление своими красивыми лирическими песнями, типа «Скоро осень, за окнами август». Иногда Саульский делал попытки ввести джазовый вокал на английском языке. Тогда в оркестр приглашался латвийский певец и киноактер Бруно Оя, или литовская певица Джильда Мажейкайте. Я делал для них оркестровки и репетировал все это с бэндом, но успеха особого не было. И не потому, что они недостаточно хорошо пели. Уже тогда я с сожалением понял, что нашего массового слушателя англоязычным пением не проймешь, как ни старайся. Ему подай что-нибудь попонятнее, да попроще. Все это повторилось позднее и с рок-поп музыкой, в пост перестроечные годы, когда свободная российская толпа выбрала себе самую низкопробную кабацкую попсу, современную опошленную версию цыганского романса, отринув всяких там Стиви Уандеров, Стингов, Филов Коллинзов и Уитни Хьюстонов.

В 1967 году, когда ВИО-66 уже приобрел довольно широкую известность в нашей стране, мы выступали в Ленинграде, в Театре Эстрады. И вот тогда произошел случай, который запомнился каким-то особым своим трагизмом. В день очередного концерта мы получили из Москвы сообщение, что скончался Эрик Тяжов, замечательный музыкант, который вместе с Саульским принимал большое участие в создании «ВИО- 66». Он взял на себя труднейшую задачу — создать вокальный коллектив из восьми человек в рамках оркестра. Трудность состояла в том, что это должны были быть не только мастера читки нот с листа, а музыканты, чувствующие джаз, слышащие гармонию, умеющие свинговать. Эрик набрал молодых профессионалов не из среды эстрадных певцов, а из выпускников дирижерско-хоровых отделений Консерватории и Гнесинки. Он проделал громадную работу по сплочению восьми вокалистов в цельный ансамбль. Его очень полюбили в оркестре, за мягкий характер, интеллигентность и высокую требовательность к коллегам. Все знали, что он неожиданно тяжело заболел, но такого близкого конца никто не предвидел. Сообщение пришло незадолго до концерта, так что отменить выступление уже не удавалось. На этом концерте я впервые на своем опыте понял, какой сложной в психологическом отношении может оказаться иногда работа артиста, находящегося на сцене. Ведь на протяжении концерта, все его участники постоянно должны казаться публике счастливыми и бодрыми, нести радость своей музыкой, улыбаться, реагируя на аплодисменты, и ни в коем случае не показывать, что что-то не так. Особенно тяжело было тогда вокалистам, которые более тесно и долго общались с Эриком. Каждая пьеса напоминала о нем, о том, как ее репетировали, что он советовал делать. Девочки, естественно, не могли сдержать слезы, но героически пели, пытаясь скрывать свои чувства и даже улыбаться. Да и все другие участники оркестра пережили это мучительное состояние, когда надо выдавливать из себя непринужденность и играть не хуже, чем обычно, находясь в траурном настроении.

Человек-голос в Москве

Квартет, с которым мы работали в «ВИО — 66», принял участие в очередном Московском фестивале «Джаз — 67», который проходил в зале ДК МИИТа (Инженеров Транспорта), что неподалеку от Маринского универмага. Фестиваль проходил по налаженной системе. Оргкомитет был под прикрытием Горкома ВЛКСМ, жюри состояло главным образом из членов Союза Композиторов и возглавлялось Вано Мурадели. Как обычно, в программе каждого ансамбля должна была исполняться собственная композиция, или обработка народной мелодии, или популярной советской песни. Это правило преследовало две цели: во-первых — подвигать отечественных джазменов на сочинение собственной музыки, на творческий поиск, а, во-вторых — оградиться от нападок партийных функционеров, пытавшихся пресечь проведение подобных мероприятий, и обвинявших всех нас в пропаганде вражеского искусства. Этот фестиваль запомнился одним выдающимся событием. На нем появился Уиллис Коновер, человек-легенда, Человек-Голос. Для людей более поздних поколений трудно представить себе, какой эффект для нас всех тогда имело его появление в Москве. Поэтому мне хотелось бы рассказать об Уиллисе Коновере поподробнее.

В середине 50-х в жизни нашего поколения появилось нечто новое и важное, некая отдушина в информационной пустоте — передача «Music USA» и ее ведущий — Уиллис Коновер. Имя этого человека, постепенно стало символом американского джаза, да и самой Америки для миллионов радиослушателей во многих странах Европы и Азии. Особое значение его передачи приобрели для тех, кто жил по эту сторону «железного занавеса» и был начисто лишен информации о западной культуре. Для нас, советских людей, любивших джаз, Коновер и его «Music USA» были «окном в Америку», причем окном, открытым постоянно и надолго. Гораздо позже, прочитав в джазовых изданиях ряд интервью и воспоминаний известных европейских джазменов, я осознал тот факт, что в послевоенные годы передача «Music USA» была для слушателей Англии, Германии или Франции тем же, что и для жителей так называемого Социалистического лагеря — глотком джаза. Тогда нам было невдомек, что в ряде европейских кап стран по разным причинам ставились препоны и рогатки проникновению всего американского, и в первую очередь — джаза, а позднее — и рок-н-ролла. Это было частью государственной политики. Но, несмотря на нее, все фанатики джаза, прилипнув к радиоприемникам, ежедневно слушали и записывали на магнитофоны все, что передавал Уиллис Коновер. Меня нередко спрашивают журналисты, как мы все научились тогда играть, не имея нот, учебников, педагогов, пластинок и многого другого. Ответ прост — главным образом, по записям, которые мы делали с эфира, по передачам «Music USA». Более того, и английской язык я начал самостоятельно изучать для того, чтобы понимать комментарии Коновера к музыке, которую он транслировал.