Алексей Козлов - Козел на саксе

• Название: Козел на саксе
• Автор: Алексей Козлов
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-7027-0765-6

Мог ли мальчишка, родившийся в стране, где джаз презрительно именовали «музыкой толстых», предполагать, что он станет одной из культовых фигур, теоретиком и пропагандистом этого музыкального направления в России? Что он сыграет на одной сцене с великими кумирами, снившимися ему по ночам, — Дюком Эллингтоном и Дэйвом Брубеком? Что слово «Арсенал» почти утратит свое первоначальное значение у меломанов и превратится в название первого джаз-рок-ансамбля Советского Союза? Что звуки его «золотого» саксофонабудут чаровать миллионы поклонников, а добродушно-ироничное «Козел на саксе» станет не просто кличкой, а мгновенно узнаваемым паролем? Мечты парня-самоучки с Бутырки сбылись. А звали его Алексей Козлов…

Авторский вариант, расширенный и дополненный.

---

Работа в МОМА считалась значительно менее престижной, но была выгодной из-за возможности дополнительных заработков в форме «парносов», то есть подношений от посетителей за исполнение музыки на заказ. Инспектора, обязанные следить за соблюдением залитованного репертуара, нередко были с потрохами куплены руководителями ансамблей и, обходя вверенные им «точки», просто собирали дань, как деньгами, так и выпивкой. Попасть на работу в МОМА было довольно сложно. Прежде всего при приеме на работу проверяли читку нот «с листа», как на экзамене в муз училище. Идеальная читка была главным условием, так как репертуар у всех ансамблей МОМА был один и тот же, он был утвержден в Управлении культуры Моссовета, ноты были распечатаны и раздавались коллективам. Так что, если музыкант не знал нот, ему в сфере ресторанных ансамблей делать было нечего. Никаких импровизаций не допускалось. Ресторанные лабухи презрительно называли импровизацию «игрой из-под волос».

Кроме кафе и ресторанов МОМА курировало еще и такие площадки, как фойе в кинотеатрах. С довоенных времен и до 70-х годов в крупных центральных кинотеатрах Москвы перед вечерними сеансами выступали концертно-эстрадные ансамбли, исполнявшие довольно странную музыку, которую тогда называли «легкой». Репертуар, да и сам пафос этих ансамблей отличался от того, что исполнялось в ресторанах. Здесь была причудливая смесь популярной классики типа «Полонеза» Огинского с устаревшей танцевальной музыкой до фокстротных времен, отдававшей нафталином полек, па-де-грасов и кадрилей. Внешне такие оркестры выглядели солидно, как камерные салонные ансамбли. Музыканты были часто во фраках, с бабочками, в составе ансамблей были скрипки, виолончели. Иногда выходили с отдельными номерами певцы, но необязательно — в те времена простой народ, посетители кинотеатров, вполне был способен слушать чисто инструментальную музыку. В фойе кинотеатра это музицирование мало напоминало посещение Большого зала Консерватории, но, как ни странно, заменяло его тем, кто никогда туда не ходил по своей воле. Зная, что перед сеансом их ждет еще и музыка в фойе, люди приходили в кинотеатр заранее, за полчаса, а не впритык. В буфете покупалось мороженое или бутерброды с лимонадом и совмещалось сразу два удовольствия. Публика, не раздеваясь, садилась в кресла и слушала выступление ансамбля. Иногда даже хлопали, но без особого энтузиазма, с долей снисхождения, так как понимали, что перед ними не самые лучшие представители мира искусства. Работа в таких «точках» считалась спокойной, хотя и не выгодной, так как «парноса» здесь не было. Зато она считалась более престижной, поскольку в «кабаке» музыкантов постоянно подстерегала вероятность оказаться в унизительной ситуации.

Помимо Мосэстрады и МОМА существовали другие солидные места для работы эстрадных музыкантов: например, оркестр кинематографии на Мосфильме, эстрадные оркестры радио и телевидения, но туда брали не просто хорошо играющих музыкантов, а тех из них, кто имел специальное музыкальное образование, желательно высшее, а также хорошую репутацию и анкету. Так что на бирже основную массу составляли те, кто не мог попасть на работу ни на один из перечисленных уровней, либо те, кто мог, но не хотел. Это были любители-самоучки, слухачи, или убежденные джазмены-импровизаторы, не желавшие приспосабливаться и быть лояльными. Для некоторых «халтуры» были единственным видом заработка и как бы основной профессией. Для многих других это было простым хобби, ведь среди посетителей биржи были студенты различных вузов, инженеры и служащие, не решавшиеся бросать профессию ради музыки. Но все же определенный процент завсегдатаев биржи составляли и те, кто уже работал в официальных ансамблях. Они забегали, чтобы «подхалтурить» в свободное от основной работы время, чтобы пообщаться со старыми друзьями, которых наверняка всегда можно было встретить здесь.

На бирже пятидесятых годов сталкивались представители трех музыкантских поколений. Вместе с опытными лабухами-стилягами бродвейского разлива, начинавшими сразу после войны, с молодыми штатниками-боперами, зараженными «Music USA», стояли на морозе и под дождем в поисках работы ветераны довоенной эстрады и джаза, подчас легендарные личности, чья популярность была стерта войной и сменой моды. Так вспоминается мне фигура старенького саксофониста, скромно стоявшего, всегда при футляре сакс-тенора, Бориса Ивановича Крупышева, имевшего до войны свой джаз-ансамбль, записанный на пластинки. Лишь позднее я осознал, кто это был, а имена многих просто не могу уже припомнить. Многие из ветеранов, вынужденные по причине возраста и слабого здоровья бросить играть, переключались на изготовление необходимых деталей к музыкальным инструментам: мундштуков, тростей, футляров, барабанных палочек и многого другого. Из некоторых вышли замечательные мастера по починке инструментов. А такой мастер как Ранзани наладил частное производство ударных установок, не уступавших по качеству заграничным. Бросивший играть саксофонист Володя Ткалин переключился на изготовление саксофоновых мундштуков под фирму «Berg Larsen» и снабжал ими в течение многих лет не только московских саксофонистов. Слух о том, что в Москве на бирже можно достать нужные музыкантам вещи, разошелся постепенно по всей стране и сюда стали приезжать отовсюду. Деятельность наших «Кулибиных» восполняла то, чем совершенно не занималось государство, без них музыканты просто пропали бы. Кроме того, в условиях полного отсутствия настоящих инструментов в официальной торговле, эти люди являлись единственными поставщиками «из-под полы» неновых, но «фирменных» саксофонов, труб, тромбонов, аккордеонов, барабанов. Так как саксофон считался вражеским инструментом, его после войны в СССР не производили и не ввозили. Саксофоны, продававшиеся из-под полы, были довоенные, по большей части французские, разные там «Бюшеры», «Буффе» и еще менее известные, «Сэлмеров» почти не попадалось, и они особенно ценились. Ходили по рукам и немецкие инструменты, частенько с остатками гравировки в виде свастики в лапах орла, с надписью «Luftwaffe» и другими атрибутами фашистских времен. Все это было старательно затерто, но все равно проглядывало. Большой редкостью были американские саксофоны, особенно фирмы «Конн». Они всегда славились своей долговечностью и очень ярким, громким звуком, поскольку изготавливались по заказу армии, для игры на парадах, на открытом воздухе. Как ни странно, пользовались спросом и были дефицитом довоенные советские саксофоны ленинградской фабрики «Пятилетка», причем только первых серийных номеров. Дело в том, что где-то в двадцатые, в начале тридцатых годов все оборудование и сырье для этой фабрики было куплено у какой-то американской фирмы. Поэтому первые инструменты, сделанные из настоящего металла и под руководством американских специалистов, ничем не отличались от настоящих. Позже, когда технологи уехали, а фирменный металл кончился, все пошло по-советски, саксофоны превратились в жалкие, непригодные макеты, которые мы называли «тазиками». Аккордеоны были тоже запрещенными после войны инструментами и очень ценились. Особой популярностью пользовались немецкие «Вельтмайстеры» и итальянские «Скандалли», в основном трофейные, вывезенные с фронта.

Таким образом, биржа была и подпольным магазином, и мастерской, и школой по передаче ремесленных навыков. Кроме того, для меня, и для многих начинавших тогда музыкантов «биржа» явилась в каком-то смысле и школой жизни, и тот, кто прошел ее, чувствовал себя в дальнейшем более уверенно. Именно там я научился основам мелкого ремонта саксофона, и обычно не доверял свой инструмент никому. Если надо было заменить сгнившую подушечку клапана, подклеить новые пробковые пластинки, регулирующие зазоры между деталями инструмента, закрепить постоянно отвинчивающиеся шурупчики, винтики и оси, я делал это сам. Поэтому, выезжая на гастроли, я брал с собой небольшой ремонтный набор, состоявший из маленьких отверток и плоскогубцев, специального клея, запасных подушечек, пробковых и суконных прокладок и многого другого. Исключение составляли те случаи, когда мой саксофон попадал в крупную аварию, как например в Казани, где я, перед выходом на сцену, поскользнувшись на ступеньках за кулисами, грохнулся вместе с ним с лестницы. Падая, я не стал, вопреки инстинкту самосохранения, подставлять руки под себя. Сработал новый инстинкт, согласно которому я вытянул руку с саксофоном вверх, пытаясь во время падения спасти инструмент от удара. Но ничего не вышло. Я и сам получил ушибы, и саксофон, которому много не надо, деформировался от удара и перестал издавать звуки. Тогда уж пришлось отдавать его, уже по приезде в Москву, в капитальный ремонт, настоящему мастеру. А концерт в Казани пришлось отыграть тогда на чужом инструменте.