Юрий Доманский - "Тексты смерти" русского рока

• Название: "Тексты смерти" русского рока
• Автор: Юрий Доманский
• Жанр: Культурология
• Год: 2000

В пособии к спецсеминару предпринята попытка описать возникновение и бытование биографических мифов трех представителей русского рока — Александра Башлачева, Виктора Цоя, Майка Науменко. Рассматриваются особенности репродукции "текстов смерти" рок-поэтов в средствах массовой информации; анализируются источники такой репродукции, главным из которых является поэтическое творчество. В результате автор приходит к выводу о том, что каждый из биографических мифов, вписываясь в культурную традицию (от русского романтизма до западной рок-культуры), вместе с тем, формирует модель, соответствующую новому этапу истории русской культуры.

---

Как видим, сема смерть реализуется в лирике Цоя в самых разнообразных формах — от банального ухода из дома, столь любимого мифотворцами, до предвиденья собственной гибели. Действительно, можно представить, что все песни Цоя посвящены смерти. Это очень расхожее мнение, основанное на том, что миф не учитывает противоположных случаев, когда воспевается жизнь со всеми ее благами. Такие примеры с не меньшей легкостью в наследии Цоя можно отыскать. Точно так же цоевским «текстом смерти» оказались не востребованы его ироничные и шуточные песни («Мама Анархия», «Алюминиевые огурцы» и др.). Напомним, что похожее явление мы наблюдали в «тексте смерти» Александра Башлачева, а своеобразным эталоном здесь может считаться «текст смерти» В.С. Высоцкого, в котором закрепились в качестве знаковых такие песни, как «Кони привередливые», «Я не люблю», «Очи черные», а очень популярные при жизни поэта «Диалог в цирке», «Скажи, Серега», «Она была в Париже» и т. п. остались вне пределов внимания мифотворцев.

На уровне субъектно-объектных отношений в стихах Цоя вновь, как и в случае с семой одиночка, мы сталкиваемся с многообразием форм воплощения: смерть лирического героя, адресата, персонажа… Все это безусловно указывает на то, что основным источником семы смерть в «тексте смерти» Цоя, наряду с фильмом «Игла», следует признать поэтическое наследие певца. Что касается «Иглы», то весь фильм после августа 90-го был воспринят как «репетиция» певцом собственной гибели. Напомним, среди доводов в пользу того, что Цоя убили, фигурирует и такой: «Это точно убийство, потому что и в фильме “Игла” его тоже убивают…».[272] Вместе с тем, фильм «Игла» повлиял и на другие семы цоевского «текста смерти» (герой, романтик, одиночка, был самим собой…), и роль в этом фильме должна рассматриваться как одно из творений Цоя, как часть его наследия, и, следовательно, как важнейший источник «текста смерти». Модель поведения героя этого фильма еще при жизни певца была перенесена на его реальное поведение: «Это человек, идущий по жизни не то чтобы победительно, но с полным ощущением себя персонажем романа или приключенческого кинобоевика. Он одинок, независим, благороден, причем это не поза, а норма жизни! Соответственно все жизненные блага, соблазны, конъюнктуру и т. п. он воспринимает спокойно и с легким презрением, как и подобает настоящему ковбою»[273] (Артем Троицкий). Благодаря и фильму, и лирике актуализируется такая сема биографического мифа Цоя, как честность: «Его герой в “Игле” умеет драться, но он дерется — защищая свою честь»[274] (Александр Житинский); «он всегда оставался честным в своих песнях».[275]

Вообще же декларация героем своего отношения к искусству кино, соотнесение себя с героями фильмов, создание особого «киномира», альтернативного миру реальному, оказываются востребованными и в стихах Цоя. Это позволяет причислить собственно кино к важным составляющим цоевского биографического мифа:

— герой отождествляет себя с киногероями: «И в зеркалах витрин я так похож на Бади Холи» («Я иду по улице», 254);

— ощущает составной частью мира кино: «Мы были в зале, / И герои всех фильмов смотрели на нас, / Играли для нас, пели для нас» («Братская любовь», 276);

— но кино может оцениваться как пройденный этап в противовес реальной жизни: «И мне скучно смотреть сегодня кино: / Кино уже было вчера» («Пора», 264); «Кино кончилось давно» («На кухне», 264);

— своеобразный консенсус между кино и жизнью достигается в песне «Фильмы»: «Мы вышли из кино, / Ты хочешь там остаться, / Но сон твой нарушен // Ты так любишь эти фильмы. / Мне знакомы эти песни. / Ты так любишь кинотеатры. / Мы вряд ли сможем быть вместе // <…> Ты говоришь, что я похож на киноактера» (285–286). Таким образом, основное значение здесь — идеальность киномира.

Следует принять во внимание и название группы Виктора Цоя, ставшее эмблемой для части поколения молодежи 80-90-х гг. Таким образом, кино (и фильм «Игла», и кинороли Михаила Боярского, и западная кинопродукция, и осмысление феномена кинематографа в песнях, где главная идея — соотнесение мира кино с миром реальным) стало важной частью «текста смерти» Цоя как модель, по которой герой строил свою судьбу и выстроил, по «тексту смерти», в конечном итоге и свою смерть.

Одной из частных сем цоевского «текста смерти» является сема сон, биографически обусловленная тем, что причиной гибели певца стало то, что он уснул за рулем автомобиля. Но, несмотря на свою частность в «тексте смерти», эта сема оказалась весьма частотной в стихах Цоя, где она выступает, как и в предыдущих случаях, и в характеристике субъекта, и в характеристике адресата, и в характеристике третьего лица, причем очень часто мотив сна соседствует с мотивом пробуждения, которое понимается то как возрождение, то как беда.

Сон для субъекта может соотносится с зимой и болезнью: «Я раздавлен зимою, я болею и сплю» («Солнечные дни», 250);

— может нести семантику подчинения с политическим подтекстом: «Говорят, что сон — / Это старая память. / А потом нам говорят, / Что мы должны спать спокойно» («Верь мне», 280);

— но негативно может оцениваться и пробуждение: «Я вчера слишком поздно лег, сегодня рано встал. / Я вчера слишком поздно лег, я почти не спал» («Электричка», 257); «Я проснулся в метро, когда там тушили свет» («Прогулка романтика», 257); «Ночь — день, спать лень / <…> Пора спать — в кровать. / Вставать завтра, вставать» («На кухне», 264–265);

— в этой связи сон оценивается позитивно как в бытовом плане («Наступит вечер, я опять / Отправлюсь спать, чтоб завтра встать» («Бездельник-2», 251); «Я приду домой поздно и мешком повалюсь на кровать. // Утром рано я встану и оправлюсь учиться» («Песня для БГ», 274)), так и в плане мировоззренческом: «А мне приснилось: миром правит любовь. / А мне приснилось: миром правит мечта. / И над этим прекрасно горит звезда. / Я проснулся и понял: беда» («Красно-желтые дни», 308); «Опять я вижу странные сны / <…> Мне кажется, я вижу тебя, / Но это отрывок из сна. / <…> Все это я видел в снах» («Твой номер», 289); «Лишь во сне моем поет капель» («Апрель», 304);

— отсутствие сна становится знаком дисгармонии: «Песня без слов, ночь без сна» («Песня без слов», 298); «И есть еще ночь, но в ней нет снов» («Место для шага вперед», 302) и может быть чревато алогизмом: «Я не сплю, но я вижу сны» («Дождь для нас», 247).

В тех же значениях сема сон возникает и применительно к адресату-объекту:

— сон как позитивное состояние, является знаком дисгармонии с окружающим миром, где для сна нет места: «Ты не можешь здесь спать. / Ты не хочешь здесь жить» («Последний герой», 245);

— сон — желаемое, но недостижимое состояние: «Хочется спать, но вот стоит чай, / И горит свет в сто свечей» («Генерал», 261);

— мир кино сравнивается с прекрасным сном: «Мы вышли из кино, / Ты хочешь там остаться, / Но сон твой нарушен» («Фильмы», 285);

— только во сне можно обрести счастье: «Дай мне все то, что ты можешь мне дать. / Спи» («Верь мне», 280); «Уже поздно, все спят, и тебе пора спать. / <…> Завтра утром ты будешь жалеть, что не спал. // Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла. / Ты можешь лечь и уснуть и убить эту ночь / Деревья как звери царапают темные стекла. / Пока еще не поздно лечь и уснуть в эту ночь» («Игра», 291–292);

— но и пробуждение необходимо, если сон является знаком выключенности из этого мира: «Но она уже давно спит там — в центре всех городов. / Проснись» («Рядом со мной», 268).

Для героя «в третьем лице» сон чаще всего — мещанская альтернатива образу жизни «бессонного» героя: «Есть сигареты и спички и бутылка вина, / И она поможет нам ждать. / Поможет поверить, что все спят / И мы здесь вдвоем» («Видели ночь», 281); «В этом доме все давно уже спят» («Игра», 292); «Тем, кто ложится спать, — / Спокойного сна. / Спокойная ночь. <…> Соседи приходят: им слышится стук копыт, / Мешает уснуть, тревожит их сон» («Спокойная ночь», 292–293).

Таким образом, сема сон частотна и многозначна в лирике Цоя: сон может оцениваться как негативно, так и позитивно, мир сна может быть позитивной альтернативой реальному миру, а может выступать знаком мещанского быта. Но в цоевском «тексте смерти» сема сон оказалась востребована в совершенно ином значении — как своеобразный аналог семы окно из «текста смерти» Башлачева, т. е. как знак способа ухода, как указание на предчувствие именно этого способа. Таким образом, мотив сна в стихах стал читаться именно в этом ключе, утратив противоречащие «тексту смерти» смыслы.

И, наконец, сема, актуализировавшаяся еще при жизни певца, связанная с его внешним видом, имиджем. В лирике эта сема реализуется в мотивах, связанных с востоком: «Ситар играл», «Троллейбус» («Троллейбус, который идет на восток» (266)), «Транквилизатор» («Камни вонзаются в окна как молнии Индры» (269)). Однако эта сема встречается в стихах Цоя не часто (в отличие, скажем, от стихов Б.Г.), т. е. можно утверждать, что в биографическом мифе она формировалась исключительно на основании визуального образа Цоя на концертах и в фильмах с его участием. А поведение Цоя на сцене во многом соответствовало образу его лирики — еще в 1988 г. зрители отметили, что «он движется на сцене с сумрачным, нелегким изяществом, словно преодолевает сопротивление среды: так рыба плавала бы в киселе».[276]