Клод Лелуш - Баловень судьбы

• Название: Баловень судьбы
• Автор: Клод Лелуш
• Издательство: «Вагриус»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-9560-0127-5

 В книге «Баловень судьбы» знаменитый французский кинорежиссер Клод Лелуш вспоминает свои первые шаги в кино (начинал он с короткометражек, в которых соглашались играть его друзья), своих коллег-режиссеров, талантливых актеров, снимавшихся в его фильмах - Анни Жирардо и Жана Поля Бельмондо, Лино Вентуру и Ива Монтана, Мишель Морган и Робера Оссейна... И свою жизнь, давшую ему счастье творчества.

«Я считаю, что самый великий художник во Вселенной - это сама жизнь. Никто не в силах ее превзойти в фантазиях и таланте. Она всегда была и будет моим единственным источником вдохновения и высшим судьей».

---

— Я позвоню тебе через несколько дней, — сказал он. — Мне нужно съездить в Португалию — посмотреть, как идет починка моей яхты. Потом я должен поехать в Швейцарию.

Я понимаю, что вся эта история с отдыхом — просто предлог. В Швейцарии — одни банки. Да еще — роскошные клиники, в которых знаменитые пациенты могут лечиться, не боясь разглашения врачебной тайны. Застенчивость Жака, с которой я уже был хорошо знаком, помешала ему сказать правду. Но отныне я знаю, что он болен. Возможно — серьезно. Жак отдаляется… Я понимаю, что мы будем видеться все реже и реже. А может быть, и вообще перестанем встречаться. Но я знаю также, что эстафету приняла Мадли и что она будет заботиться о нем лучше всех его друзей.

Я не оставляю мысль снять задуманный фильм. Поскольку присутствие в нем Анни Жирардо теряет без Жака Бреля всякий смысл, я иду на риск и подбираю пару актеров из числа тех, с которыми еще не работал. И сразу обнаруживаю в Рюфюсе необыкновенные актерские таланты. Что до его партнерши, Бюль Ожье, то она, мягко говоря, предпочитает совсем иной, чем я, способ жить. Еще недавно нас разделяло абсолютно все. Впрочем, я чувствую, что и теперь она не доверяет мне до конца. Кажется, ей все еще трудно строго следовать моим указаниям. Еще немного, и она позвонит Алену Таннеру, Жаку Риветту или Маргерит Дюрас, чтобы попросить у них разрешения сняться в том или ином ракурсе. Но эта ситуация меня не смущает, а стимулирует. И, оспорив для проформы все мои наставления, Бюль Ожье затем раскрывает свой талант на все сто процентов.

Чем больше я снимаю, тем сильнее люблю актеров. Я отношусь к ним с искренней нежностью. Впрочем, я всегда полагал, что, если хочешь ими руководить как следует, нужно их любить со всеми их недостатками. Чего-чего, а уж этого в них хватает. Возможно, в актерах недостатков даже больше, чем в остальных людях. Но сами они — сплошные терпимость и снисходительность как раз потому, что в них все недостатки — и все достоинства! — человечества помножены на тысячу. Они уязвимы, как дети, слабовольны, иногда неуживчивы… В восемь утра они от вас без ума, а в десять вечера — терпеть вас не могут, сегодня они вас предают, а назавтра о вас и не вспомнят. Их все радует и все обижает. Они — словно огромные локаторы, которые постоянно ловят малейшие сигналы окружающей их жизни. С ними надо обращаться сверхделикатно, как с привередливым мотором гоночной машины. Великим актерам свойственны сомнения в себе, они легко внушаемы и находятся под влиянием последнего, кто с ними беседовал. Именно неуверенность в своих силах делает их стеснительными, доверчивыми, а значит — способными внять всем указаниям режиссера. Плохие-то актеры знают, чего хотят, они уверены в себе и прекрасно разбираются в жизни. На них режиссер не способен повлиять.

Великий же актер не уверен ни в чем. И именно это и позволяет ему превратиться в другого человека, спрятаться под маской своего героя, под панцирем, придающим ему то мужество, которого ему так недостает в его собственной жизни. Великий актер робок и постоянно сомневается. Потому-то, получив указания, которые ему придают уверенности, он подчиняется им безоговорочно. Правда, прежде он должен настроиться. Эмоционально настроиться. Спортсмен перед соревнованиями «разогревается» и разминает мышцы — актер должен проделать то же самое со своими, так сказать, эмоциональными мышцами. Самая первая задача режиссера, как и тренера, заключается, таким образом, в том, чтобы помочь актерам разогреть «мышцы», отвечающие за смех, слезы, гнев и т. д., которые как можно лучше срабатывали бы в момент съемок. Затем необходимо найти нужные слова. Найти то самое слово, ту самую фразу, от которой актер подпрыгнет под небеса… ну, разумеется, при условии, что рядом уже стоит наготове камера. Работа с актерами для меня — это своего рода психоанализ, поскольку я обращаюсь в первую очередь к человеку, к мужчине или к женщине. Почему? Да просто потому, что я не люблю актеров, которые ломают комедию. Парадоксально, но факт… Я часто замечал: именно когда актер перестает играть, когда он вновь становится обыкновенным человеком, его игра наиболее выразительна. А сам он достигает невиданных высот.

Таким образом, моя цель — заставить актера забыть, что он играет… чтобы я, в свою очередь, забыл, что он — актер. Вызывающий принцип, кажущийся на первый взгляд невоплотимым. Но именно на нем зиждется мое кино. Мой метод — подвергнуть актера риску. Например, «забыв» сказать «стоп», когда съемка закончена, когда он уже сыграл все, что было задумано и написано в сценарии. Мой метод — дать ему сыграть дальше самому, когда он вдруг оказывается без текста, как канатоходец без балансира. Часто я даже бываю уверен, что первой минутой съемки — той самой, когда актер еще помнит, что он играет, — придется пожертвовать. Но как раз в самом конце дубля, в мгновения импровизации и вынужденной спонтанности, в те мгновения, когда актер, выпущенный на волю, вновь становится самим собой, — как раз тогда-то мне и удается отснять самые волнующие кадры и самые прекрасные сцены моих фильмов. Я никогда не смотрел на актеров как на механизмы, которые должны играть и мне полностью подчиняться. Прежде всего потому, что это означало бы плюнуть в собственный колодец — ведь, в конце концов, публика идет смотреть именно их; тех, от кого в огромной степени зависит успех картины, кто в первую очередь запоминается. Я веселюсь вместе с актерами, я их уважаю… я прислушиваюсь к их мнению. Я позволяю им вмешиваться в рассказываемую мной историю. Мне нравится, когда они не во всем соглашаются со мной, привносят свое, проявляют инициативу. У актера всегда есть время поразмышлять над своей ролью. Ведь когда мне приходится думать о пятидесяти ролях, он думает всего об одной. И вполне логично, что у него временами появляются мысли, которые не пришли в голову мне. И не воспользоваться ими было бы крайне глупо с моей стороны.

Я любил актеров, даже еще не начав сам снимать. Конечно, американские актеры производили на меня очень сильное впечатление, но языковой барьер несколько умалял силу их влияния. И тем не менее я был — и остаюсь — убежден, что Монтгомери Клифт совершил революцию в жанре комедии благодаря строгости его игры, невиданной прежде на экране. Он доказал, что невозмутимый вид делает героя более выразительным и необыкновенно фотогеничным. И что чем меньше актер старается играть, тем более он привлекателен. Самому Монти удавалось быть неотразимым даже в ролях отъявленных негодяев. Наиболее ярко его гений проявился, на мой взгляд, в фильме Джорджа Стивенса «Место под солнцем», вышедшем в 1951 году. Однако воспитан я все-таки на французской школе кино. И корни мои, равно как и образование, — французские. Первый фильм, который меня потряс, назывался «Великая иллюзия». Меня потрясла история этих людей, их побег из концлагеря во время Первой мировой войны, отношения между ними… Актеры словно не играли, а жили на экране. Конечно, они ведь все были великими (Пьер Френэ, Далио, Жан Габен, Каретт, Эрик фон Штрогейм…), но ими еще и замечательно руководил Жан Ренуар. Мне кажется, именно он приоткрыл мне тайну работы с актерами. И именно великие французские актеры определили больше всего мой путь в кино. Ремю, Гарри Бор, Мишель Симон, Пьер Брассер, Жюль Берри были, сами о том не подозревая, моими учителями. Они задавали мне тон. По мере того как я прислушивался к ним, у меня развивался талант режиссера. Но среди всех них был один — тот, кто больше остальных на меня повлиял, меня поразил, кого я видел в «Великой иллюзии» и кто в пору моей юности снимался ежегодно в двух лентах и потому сопутствовал моему становлению как личности, — Жан Габен.

Папаша Тулонец, Красавчик, Старикан… Сейчас я покорен им еще больше, чем в дни моей юности. А он сидит передо мной в ресторане «Ла Марэ» и уплетает гольца под белым соусом, орудуя вилкой так же, как крестьянин вилами собирает сено в стог. Он уже расправился с парой дюжин устриц и бутылкой «Мерсо», не снижая темпа. Я, привыкший есть немного, за ним не успеваю. С Габеном все начинается в момент застолья. А то, что начинается сегодня за обедом, возможно, является воплощением одной из самых больших моих грез, которая родилась во мне с того самого дня, как я взял в руки кинокамеру: снять фильм с Жаном Габеном.

— Знаешь, парень…

Так он называет всех, кому меньше шестидесяти.

— Знаешь… Ты первый из «Новой волны», кто позвал меня. Мне это ужасно приятно.

Он откровенен. Я знаю, что Габен всегда немного жалел, что никто из «Новой волны» его не приглашает.[56] Несмотря на свой вид понтифика, он в душе любит молодых киношников и страдает от их презрения, чувствуя себя «списанным в архив». Что до меня, то не буду отрицать: мое довольно сдержанное отношение к «Новой волне» отчасти объясняется тем, что ее представители решили отказаться от таких актеров, как Жан Габен, Мишель Морган, Серж Реджани, Лино Вентура… Даже Жан Луи Трентиньян заинтересует их, лишь когда ему будет за пятьдесят. После этого я начал сомневаться в их способности разбираться в актерах. Я, увы, вынужден разочаровать моего сотрапезника: