Поль Декарг - Рембрандт

• Название: Рембрандт
• Автор: Поль Декарг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000

---

Но другие… Его уже стало утомлять ремесло портретиста — художника, у которого, в соответствии с правилами хорошего тона, принято заказывать свое изображение. Это могло никогда не кончиться. Он превратился бы в нового Миревельта или Томаса де Кейзера, прислужника людского тщеславия, летописца общества, которое доказало миру свои деловые качества, при этом считая себя справедливым и благородным. Торговля, Республика, Реформация — Соединенные провинции добились успеха во всех трех областях. Никто не смог бы этого отрицать. Однако проповедники заказывали свои портреты, а не распятия. Некоторые пасторы еще и вели коммерческие дела; как же прикажете их писать — с конторской книгой или с Библией?

Рембрандт начинал понимать, что клиенты, являвшиеся к Эйленбюрху заказывать ему портреты, представляли собой ужасную силу. Они отдавали должное его таланту с пылом, который был ему приятен. На свои деньги эти добрые люди строили себе дома в городе и за городом. Они шили себе элегантные костюмы. Покупали золотые цепи, китайские фарфоровые сервизы. Заказывали художникам по стеклу витражи со своими гербами, которые можно было вставить в окна. Они заботились о своих садах, где с увлечением выращивали редчайшие виды тюльпанов. И в этой добропорядочной жизни, в этой изящной обстановке им были необходимы еще и портреты. Дабы богатство не вызывало раздражения у самых ревностных кальвинистов-нестяжателей, они заказывали свое изображение не во всей красе, а просто в лучшем костюме.

Эти добрые люди хотели от искусства лишь одного: чтобы оно обеспечило им некую личную нетленность — опасное требование, ибо оно лишало живопись притязаний на возвышенное. Оно запрещало ей все, что до сих пор одухотворяло великих художников: облекать в образ духовное, являть глазу незримое.

В Лейдене Рембрандт вступил на этот путь — единственный, придававший смысл его устремлениям: воссоздать исчезнувшее священное искусство. В Амстердаме у него не оставалось на это времени. Порой ему приходила мысль о необходимости иначе исполнять свой долг. Неужели в двадцать восемь лет он уже изменил идеалам своей юности? Череда лиц, окружавших его, — вот и все, что он обрел в Амстердаме. При дворе принца, в Гааге, все шло так, как он предвидел. Их высочества коллекционировали произведения Хонтхорста, Блумарта, Тербрюггена, Бабурена, Морельсе. Все — великие художники! А пишут фривольные сюжеты, темы для отдохновения. Если бы Рубенс не был дипломатом, представляющим папистов и испанцев, их высочества обращались бы исключительно к нему. Впрочем, они бы не ошиблись: Рубенс — величайший из всех. Но такой подход что в Амстердаме, что в Гааге отдалял живопись от глубинного смысла ее существования.

Со своей стороны, Рембрандт не предлагал ничего приятственного. Он хотел вернуться к незыблемым образам «Жизни Христа», не понимая, почему художникам запретили их изображать. Он не мог поверить, что эта живопись, заниматься которой хотел практически он один, оставит людей равнодушными. Неужели в этой стране утратили Веру? Нет, но только искусству отказали во всех прочих сюжетах, кроме развлекательных и общественно полезных.

Отныне, пытаясь воспользоваться репутацией, которую он себе создал, он намеревался вести двойную борьбу: вновь обратить голландское искусство к темам Нового Завета и вместе с Саскией создать современное искусство ликоизображения, с помощью которого можно было явить в образе женщины своего времени Данаю, Флору, Марию Магдалину, Сивиллу. В женщине-современнице, в современных позах он собирался раскрыть великие образы главных мифов, показать, что время не затерло их, словно старую монету, что они живы в настоящем.

Он и себя станет изображать: сидящим у ног святого Иоанна Крестителя и внимающим его речам; принимающим участие в Распятии. Ибо эти великие притчи, на которых он вырос — от Евангелия до Овидия, — не мертвая буква. Его живопись раздует их священный огонь. Тем более что отныне рядом с ним будет женщина, чей образ он введет в легендарные сюжеты, — Саския.

Глава IV ЖЕНА И ГРЕЗЫ

«Жизнь Христа»

Константин Хейгенс, видевший в Лейдене «Иуду, возвращающего тридцать сребреников» и «Христа на кресте», добился от принца Фридриха-Генриха, чтобы тот заказал художнику «Жизнь Христа», и Рембрандт охотно согласился написать первые семь картин: «Поклонение пастухов», «Обрезание», «Возведение креста», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение» и «Вознесение» — темы, к которым он еще ни разу не обращался. В связи с этим, возможно, ему заново придется писать отдельные сюжеты, — например, «Христа в Эммаусе» или само «Распятие». Все картины должны были быть одного размера, менее метра в высоту, и все с закругленным верхом. В конечном итоге над этой серией он проработал по меньшей мере тринадцать лет, до самой смерти принца в 1647 году. В дальнейшем в своих живописных работах он почти не станет затрагивать тем Страстей Господних, которые будут постоянно присутствовать только в его гравюрах.

Небо черно. Мутные низкие облака со странными зеленоватыми отсветами бегут над полем. Бледный отблеск на шлеме и кирасе солдата. В разрытую землю воткнута лопата. Три человека поднимают крест: кто тянет, кто толкает. К дереву тремя гвоздями прибит Распятый. По его рукам и ногам струятся ручейки крови. Лоб кровоточит под терновым венцом. Рот раскрыт, глаза подняты к небу. Рядом с ним — всадник в тюрбане, слева, в сгустившихся сумерках — серьезные мужские лица, один разводит руками в знак бессилия, а справа смущенная толпа выталкивает вперед двух раздетых мужчин.

Обычно художники изображали последнюю стадию казни и окончательную неподвижность Распятого; Рембрандт же выбрал момент водружения креста, когда тело осужденного поднимается, сохраняя непрочное равновесие, а люди с усилием толкают крест, боясь, как бы он не упал. Рембрандт хотел, чтобы картина каждый раз вновь вызывала у тех, кто ее уже видел, ужас и жалость. Вот почему он избрал момент воздвижения креста с распятым на нем человеком, когда крест не обрел еще вертикального положения. По этой же причине в другой картине — «Снятие с креста», написанной на доске из тысячелетнего дуба, прибывшей из Палестины, которую Рембрандт нашел на портовом складе, он выделил старые, плохо обтесанные балки с тремя пятнами засохшей крови. И показал Христа, которого накрывают белым саваном, не атлетом, как у Рубенса, сохранившим и после смерти мощную мускулатуру, а человеком, утратившим все человеческие пропорции. Взгляните на него: он разбит, голова свисает, на бедрах больше нет мускулов, под тяжестью тела вывихнулись суставы. Это совершенно разъятый на части человек, которого медленно спускают вдоль вертикального столба. Смертная мука исказила мертвое лицо.

Если в «Возведении креста» композиция представляла собой треугольник, обращенный книзу, то в «Снятии с креста» вершина треугольника тянется вверх, а основание теряется в двух окровавленных ступнях, качающихся над землей. Вокруг человека, которого спускают в ночь, падают, склоняются другие тела, словно во время потопа, когда над водой вдруг взметнется еще чья-то рука; и на все это смотрит чиновник в тюрбане — все тот же толстяк с тростью в руке. Рембрандт упорен: он показывает, что Страсти Господни были ужасны, и он хочет передать этот ужас. Ибо прочие художники стремились вызвать чувство стыда, множа раны, показывая слезы, заставляя звероподобных палачей скрежетать зубами, вращать глазами. Они соперничали в чрезмерностях. Добрые христиане, успокоенные тем, что не узнали себя в этих скотах, могли считать себя ни в чем неповинными.

У Рембрандта же здоровяки, помогающие поднять крест, ничем не отличаются от солидных, услужливых грузчиков, которых можно встретить в порту, а чиновник, присутствующий при умерщвлении, — точь-в-точь педантичный служака, как тот, что в Амстердаме констатирует смерть преступников, приговоренных к повешению. Рембрандт изобразил и самого себя, как когда-то на одной из своих первых картин, где его юная голова появилась у входа во дворец. На этот раз, в «Возведении креста», он поместил себя в геометрическом центре картины, крепко обнявшим крест, в ярком свете, с синим беретом на голове, который уже начали узнавать на Бреестраат. Он помогает установить крест — он поможет и снять Христа, держа его раздробленную руку, хотя похоже, что тот человек внизу, который принимает на руки все тело, — тоже он. Он повсюду. Ведь он сказал тогда Лизбет о картине, которую написал в двадцать лет: «Был ли я там? Ну конечно, раз я это написал!»

В его мастерской все полагали, что это вызов. Хотя художники и изображали себя в углу «Рождества» или подле Мученика, никогда они не помещали себя в самом центре картины, никогда не делали себя участниками казни Христа. Никто не понял, что Рембрандт присутствует в «Возведении креста» не для того, чтобы показать, что это он написал картину, а потому, что писать — значит жить тем, что пишешь. Ему необходимо было показать, что он — соучастник убиения Сына Божиего, что все мы, люди, убиваем с гневными криками, а затем хороним со слезами. Рембрандт больше не представлял себя вершителем правосудия, каким считал раньше. Ах, если бы хоть иногда на нас снисходило просветление, говорит он.