Лидия Яновская - Творческий путь Михаила Булгакова

• Название: Творческий путь Михаила Булгакова
• Автор: Лидия Яновская
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Критика
• Год: 1983

Книга Лидии Яновской посвящена творчеству М. А. Булгакова. В центре внимания автора основные произведения писателя: «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Бег», «Мастер и Маргарита». Одновременно перед читателем раскрывается и весь творческий путь художника. Здесь и рассказ о первых произведениях, с которых начинался М. А. Булгаков-писатель, и творческая история основных произведений, и сценическая история пьес, и анализы черновиков, заготовок и переписки «вокруг»…

Л. Яновская многие годы занимается изучением творчества М. А. Булгакова, она является автором многих статей и публикаций, которые впервые вводили в литературный обиход новые материалы жизни и творчества писателя.

---

Скульптура выполнена в белом мраморе. Она находится в Русском музее в Ленинграде; в Третьяковской галерее — копия. Михаил Булгаков эту скульптуру видел.

В романе «Мастер и Маргарита» в такой позе сидит Воланд — «высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве» (в здании нетрудно узнать «дом Пашкова» в архитектурном ансамбле Библиотеки имени Ленина). Невидимый снизу, но так, что ему город «виден почти до самых краев». Взгляд сверху — взгляд Мефистофеля Антокольского.

«Воланд сидел на складном табурете, одетый в черную свою сутану. Его длинная и широкая шпага была воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально, так что получились солнечные часы… Положив острый подбородок на кулак, скорчившись на табурете и поджав одну ногу под себя, Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг».

Подобие этой позы Воланд занимает и в самом начале романа в час своего первого появления на Патриарших: «…чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки».

* * *

В этой веренице совпадений с великими образцами нельзя видеть ни подражания, ни влияния. Скорее это игра в сходство, как всегда у Булгакова, осознанная и продуманная. И поэтому в ранних редакциях, расположенных, казалось бы, во времени ближе к «образцам», совпадении меньше.

Сравните сохранившееся в ранней черновой тетради «романа о дьяволе» описание визита буфетчика к магу. «Хозяин… раскинулся на каком-то возвышении, одетом в золотую парчу, на коей были вышиты кресты, но только кверху ногами. «Батюшки, неужели же и это с аукциона продали?» На хозяине было что-то, что буфетчик принял за халат и что на самом деле оказалось католической сутаной, а на ногах черт знает что. Не то черные подштанники, не то трико. Все это, впрочем, буфетчик рассмотрел плохо. Зато лицо хозяина разглядел. Верхняя губа выбрита до синевы, а борода торчит клином. Глаза буфетчику показались необыкновенно злыми, а рост хозяина, раскинувшегося на этом… ну, бог знает на чем, неимоверным. «Внушительный мужчина, а рожа кривая», — отметил буфетчик».

Как видите, основная фабула сцены здесь сложилась, и многие подробности подготавливают окончательный текст. Но в портрете «хозяина» больше дьявольщины (глаза «необыкновенно злые»), меньше музыкальности и нескольких деталей «оперного», «шаляпинского» реквизита еще нет.

Зачем Булгаков так тщательно работает над этим сходством Воланда с его предшественниками в искусстве? Затем, надо думать, прежде всего, чтобы Воланд был читателями узнан — непосредственно и сразу. Сошлюсь на воспоминания В. Я. Виленкина, например (в конце 30-х годов Виленкин был завлитом Художественного театра), из которых видно, что Булгакова очень волновало, насколько хорошо узнается этот его герой.[121]

Дело в том, что в романе Воланда, как правило, не узнают сатирические персонажи. Это один из источников комедийного в романе — то буффонно-комедийного, то горько-комедийного, почти всегда — сатирически-комедийного. Разумеется, Воланда не узнает буфетчик, несмотря на весь этот нагроможденный в передней оперный реквизит. Не узнает конферансье Жорж Бенгальский, не узнает Аркадий Аполлонович Семплеяров и весь — на две с половиной тысячи мест — восторженный зал театра Варьете. Не узнает директор театра Варьете — проснувшийся с похмелья Степа Лиходеев, и насмешливо произнесенная Воландом оперная фраза: «Вот и я!» — не помогает Степе. («Незнакомец дружелюбно усмехнулся, вынул большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке, прозвонил одиннадцать раз и сказал:

— Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять. Вот и я!

Степа нащупал на стуле рядом с кроватью брюки, шепнул:

— Извините… — надел их и хрипло спросил: — Скажите, пожалуйста, вашу фамилию?..

— Как? Вы и фамилию мою забыли? — тут неизвестный улыбнулся». И в улыбке этой, согласитесь, присутствует некая двусмысленность. «Как? Вы и фамилию мою забыли?» — спрашивает тот, чей «низкий, тяжелый голос» только что произнес: «Вот и я!»)

Воланда не узнает образованнейший Берлиоз, председатель МАССОЛИТа и однофамилец композитора Берлиоза, который ровно за сто лет до описанных событий (и именно в 1828 году), потрясенный гётевским «Фаустом», сочинил свои «Восемь сцен из «Фауста», легшие впоследствии в основу знаменитой его оперы-оратории «Осуждение Фауста» — с музыкальными образами Мефистофеля, и Маргариты, и Фауста, с незабываемой скачкой волшебных черных коней, на которых мчатся к пропасти Фауст и Мефистофель…

Увы, — в отличие от знаменитого однофамильца, должно быть, — Михаилу Александровичу Берлиозу, чья жизнь «складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык», ничего не могут подсказать ни намеки на трагедию Гёте, столь насмешливо щедро демонстрируемые Воландом, ни даже предъявленный Воландом портсигар — «громадных размеров, червонного золота» — с дьявольским треугольником на крышке.

«И, право, я удивляюсь Берлиозу!.. — скажет Мастер. — Он человек не только начитанный, но и очень хитрый. Хотя в защиту его я должен сказать, что, конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее».

Воланда в романе узнают только двое — Мастер и Маргарита. Без предъявления инфернального треугольника и других атрибутов власти, еще до того, как видят его. Узнают независимо друг от друга и так согласно друг с другом — должно быть, по тому отблеску фантастики и чуда, которые реют вокруг Воланда и которых так жаждут они оба. («Лишь только вы начали его описывать… я уже стал догадываться…» — говорит Мастер; «Но к делу, к делу, Маргарита Николаевна, — произносит Коровьев. — Вы женщина весьма умная и, конечно, уже догадались о том, кто наш хозяин». Сердце Маргариты стукнуло, и она кивнула головой».) Эта их способность к приятию чуда, так противопоставляющая их Берлиозу, который «к необыкновенным явлениям не привык», сродни их причастности к чуду — к подвигу самоотречения, чуду творчества, чуду любви.

Воланда должен узнать читатель, союзник автора. Роман Булгакова — не аллегория и не детектив. Здесь ничего не нужно разгадывать и расшифровывать. Догадка поражает читателя в тот самый момент, когда Воланд появляется на Патриарших, и уже к концу первой главы сменяется уверенностью. Когда Мастер объясняет Ивану (в главе 13-й): «Вчера на Патриарших вы встретились с сатаной», — читатель уже давно все знает. Читатель в этом романе стоит рядом с автором, очень близко к Мастеру и Маргарите; его взгляд на будничный, заземленный и бездуховный мир — мир Берлиоза и Степы Лиходеева, Варенухи, Поплавского, Босого, Рюхина, мир стяжательства и себялюбия, — взгляд сверху. Эта выверенная точка обзора — сверху — очень важна в сатирической структуре романа. Ибо «Мастер и Маргарита» — прежде всего сатирический роман.

И другая особенность фигуры Воланда связана с этой игрой — поистине игрой света и теней, то проявляющей, то скрывающей его сходство с образами великого искусства. По замыслу автора, фантастический образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» должен восприниматься как реальность.

Правда, в критике высказывалось мнение, что Воланда надо рассматривать все-таки как аллегорию (даже «аллегорию авторской совести и мудрости»), как символ, иначе можно «поверить в Булгакова как мистика и теософа».[122]

Конечно, Булгаков не мистик и не теософ. Булгаков — художник, светлый, бесстрашный, радостный, при всем трагизме многих его страниц. Но фигура Воланда не символ и не аллегория. Читатель знает: можно быть тысячу раз атеистом и не верить ни в бога, ни в черта, но когда входишь в мир романа «Мастер и Маргарита», Воланд существует — могущественный, бездонный и совершенно реальный. Образы Мефистофеля Иоганна Вольфганга Гёте, Мефистофеля Шарля Гуно, Мефистофеля Шаляпина, Мефистофеля Антокольского играют в романе служебную роль: они проступают как бы ликами, в которых Воланд уже являлся искусству; мгновениями его существования в прошлом; свидетельствами свиданий с ним. Свидетельствами, впрочем, несовершенными и, в интерпретации Булгакова, неточными. Ибо фактически ни на кого из своих литературных предшественников булгаковский Воланд не похож.

Вот он сидит в знакомой позе Мефистофеля Антокольского. Но он не обнажен, разумеется. На нем его черная сутана. И длинная шпага его, отсутствующая в скульптуре, — вот она, рядом, воткнутая между рассекшимися плитами террасы так, что получились солнечные часы…

Траурный, с огненной подбивкой шаляпинский плащ небрежно брошен на стул в передней… Всего лишь бутафория, употребленная не по адресу, так и не сослужившая свою службу подсказка…

Но более всего, глубже всего и дерзостнее всего булгаковский Воланд не похож на Мефистофеля Гёте.