Ингмар Бергман - Исповедальные беседы

• Название: Исповедальные беседы
• Автор: Ингмар Бергман
• Жанр: Биографии и Мемуары
• ISBN: 5-8334-0073-2

Книга объединяет три шедевра Бергмановской прозы: воспоминания «Латерна магика», уже издававшиеся па русском языке отдельно в 1989 г.; романы «Дети воскресенья» и «Исповедальные беседы», публикуемые книгой впервые. Выдающийся шведский режиссер театра и кино предельно открыто рассказывает в них о себе, о своей жизни в искусстве и размышляет о многих проблемах семьи и общества.

Для широкого круга читателей.

---

Только много времени спустя я узнал, что отец связался с фру Директором — он был с ней знаком по служебным делам — и высказал свои пожелания относительно моей учебы. Может, это было и к лучшему.

От безысходности я обратился в Оперу, изъявив желание работать кем угодно — бесплатно. Директором недавно был назначен Харальд Андре — высокий усатый человек с красным, обветренным лицом и белоснежными волосами. Сквозь узенькие щелки прищуренных глаз он наблюдал, как я дрожу от страха, а потом что-то благожелательно пробормотал, я не расслышал что. Неожиданно я оказался принятым на должность ассистента режиссера. Согласно какому-то постановлению середины прошлого века мне полагалось вознаграждение в сумме 94 риксдалера в год.

Харальд Андре был выдающимся режиссером и умелым руководителем. Оркестром дирижировали Лео Блех, Нильс Гревиллиус и Исай Добровейн. Театр располагал постоянной, высококвалифицированной труппой, довольно приличным хором, ужасающим балетом, целой армией рабочих сцены и администрацией в духе Кафки. Репертуар — обширный и разнообразный, от «Миньон» до «Кольца Нибелунга». Немногочисленная публика отличалась верностью и консерватизмом, ценила своих любимцев и не пропускала ни одного спектакля. Центром вселенной была сценическая контора, где распоряжался маленький человечек, похожий на доктора Мабузе[ 67 ], — он всегда был на месте.

Сцена — просторная, но сложная для работы, пол спускался под уклон к рампе, кулисы отсутствовали, зато имелось четыре трюма и громадные колосники.

Автором внушительного количества декораций был Турольф Янссон. Они представляли собой величественную театральную живопись старой школы: незабываемая живая береза посреди емтландского ландшафта Арнъёта, жуткий лес с порожистой речкой и пастбищенскими постройками для стриндберговской «Невесты-девственницы» и весенний пейзаж для состязания «мейстерзингеров». Вдохновение и знание. Задники и боковины. Акустически выигрышные, хорошо выполненные декорации, которые легко менять и хранить.

Контраст этой слегка ветхой красоте составлял исполненный юмора экспрессионизм немецкого толка Йон-Анда[ 68 ]: «Кармен», «Сказки Гофмана», «Отелло».

Осветительная аппаратура — непостижимый антиквариат 1908 года — находилась в руках благородного старика, которого величали Пожарных дел мастером, и его сына, немногословного юнца средних лет. Работали они в узком, напоминавшем коридор помещении слева от сцены и наблюдать за происходящим практически не могли.

В балетном зале, грязном помещении с отвратительной вентиляцией, где гуляли сквозняки, пол имел такой же уклон, что и на сцене. Артистические уборные, расположенные на уровне сцены, были просторны, снабжены окнами, но чем выше, тем непригляднее они становились, санитарные условия ограничены до крайности.

Солидная рабочая сила строила, разбирала, грузила, транспортировала, разгружала декорации. Вообще, все это сплошная мистика. Современные электронные изыски с автомагическим управлением работают хуже, чем неуклюжие механизмы 30-х годов.

У этой мистики есть только одно объяснение: на сцене день и ночь работала постоянная, несколько престарелая, немного спившаяся армия решительных индивидуальностей, понимающих завсегдатаев. У них была ответственность. Они умели работать, они знали свое дело. Возможно, они работали посменно, не знаю. Мне-то, конечно, казалось, что за канаты держатся одни и те же старики, и днем и вечером, год за годом. Трезвость, может, и подвергалась испытанию во время длиннющих пассажей Вагнера и обстоятельного умирания Изольды, но детали декорации появлялись и исчезали на нужный такт, задник поднимался и опускался с нужной скоростью, занавес взлетал и падал с той утонченной артистичностью, которую не заменит никакой мотор с градуированными скоростями. Плыл по морю Летучий Голландец, серебрился в лунном свете Нил, Самсон рушил храм, скользила по венецианским каналам гондола Баркаролы, летали феи, весенняя буря крушила стены дома Хундинга, за шестнадцать тактов до конца действия давая дорогу брату и сестре, запятнанным кровосмесительной связью.

Изредка случались и осечки. Играли «Лоэнгрина» с Эйнаром Бейроном и Бритой Херцберг в главных ролях. Я находился в осветительской, чтобы следить за световыми моментами в соответствии с режиссерскими указаниями в партитуре. Все шло по программе вплоть до финала. Лоэнгрин пропел свое «Сказание о Граале». Хор на узком, вдающемся в реку мысу звонкими голосами сообщает, что приближается лебедь, впряженный в роскошную раковину, он заберет героя-блондина. Эльза в белом одеянии разбита горем. (Я тайно сгорал от любви к Брите Херцберг.) Лебедь — великолепное творение, созданное совместным вдохновением Турольфа Янссона и начальника производственного цеха — скользил, плыл, изгибал изящную шею и мог даже шевелить крыльями.

За несколько метров до берега лебедь с раковиной вдруг за что-то зацепился. Он дергал и рвался, но не двигался с места. Раковина застряла, сошла с рельс. Лебедь продолжал выгибать длинную шею и подрагивать крыльями, словно катастрофа, постигшая экипаж, его нисколько не волновала. У Вагнера есть указание, что птица на определенный такт ныряет и вместо нее появляется младший брат Эльзы, заколдованный злым Ортрудом. Освобожденный от чар, он бросается в объятия умирающей сестры. Нырнуть лебедь, поскольку он застрял, не мог, но брат Эльзы все же появился. И тут среди обслуживающей братии первого трюма началась паника. А где же, черт возьми, лебедь? Поспешили мы с парнем, надо его опять спустить вниз.

Брат Эльзы исчез, не успев отойти от люка. Теперь они сильно запаздывали по партитуре, юношу еще раз доставили наверх, он, не удержав равновесия, споткнулся об Эльзу, находившуюся в полуобморочном состоянии. По Вагнеру, с колосников спускается голубь, который с помощью золотой нити швартует раковину. После того как Лоэнгрин под элегическое прощальное пение хора займет свое место в раковине, голубю полагается отбуксировать ее в левую кулису. Но так как сейчас лебедь не трогался с места, а раковина села на мель, Лоэнгрин с отчаяния схватился за золотой шнур и покинул сцену под все больше придушенные прощальные звуки хора. Лебедь изогнул свою красивую шею и помахал крыльями. Эльза в полном изнеможении сотрясалась в объятиях брата. Медленно, медленно опустился занавес.

Не одну неделю я бродил по театру, словно невидимка. Никто не обращал на меня внимания. Я пытался осторожно завязать разговор, но от меня пренебрежительно отмахивались. Вечерами я сидел в углу сценической конторы. Это была большая комната с низким потолком и арочным окном до пола. Звонили телефоны, приходили и уходили люди, принимали и давали указания, время от времени в дверях появлялась «звезда». Я вставал и здоровался, на меня бросали рассеянный взгляд, звонок возвещал окончание антракта, гасились сигареты, и все занимали свои места.

Как-то доктор Мабузе, взяв меня за воротник, проговорил: «Некоторым не нравится, что ты сидишь тут в антрактах, иди в проход за сценой». Глотая слезы унижения, я спрятался за дверью балетного зала, где и был обнаружен красивой танцовщицей с итальянской фамилией, неожиданно включившей свет в зале. «Уж больно ты интересуешься балетом. Нам не нравится, что ты смотришь, как мы работаем», — сказала она.

Так я проболтался два-три месяца в этой ничейной стране безнадежности, после чего меня отправили к Рагнару Хюльтен-Каваллиусу, который трудился над постановкой «Фауста» Гуно. Этого длинного, худого человека с чересчур благородными чертами лица прозвали Фьяметтой.

Для меня Рагнар, несмотря ни на что, был фигурой. Я знал, что он сделал много фильмов, написал множество сценариев и поставил бесчисленное количество опер. Видел, как он работает на сцене с певцами и хористами. Хриплый, чуть шепелявый голос, голова выдвинута вперед, плечи вздернуты, длинные пальцы подрагивают. Знающий, темпераментный и старомодный. Со «звездами» он был мягок, любезен, шутлив, с остальными — саркастичен, язвителен, бесцеремонен. С узких губ никогда не сходила улыбка — был ли он приветлив или зол.

Очень скоро разглядев мою полнейшую некомпетентность, он разжаловал меня в мальчики на побегушках, с которым обращались хуже некуда. Иногда он щипал меня за щеку, чаще же всего я бывал благодарной жертвой его сарказма. Несмотря на презрение и страх, я многое почерпнул из его тщательно, до мелочей продуманных указаний. Вместе с гениальным художником Драматена Свеном Эриком Скавониусом он методично создавал пронизанный настроением спектакль из старой популярной оперы Гуно.

Великолепный певец-бас Леон Бьёркер, не умевший читать нот, сказал мне однажды: «Почему это вы так надменны? «Задница», что ли?» Я глядел на него во все глаза, ничего не соображая, — надменен? А Бьёркер продолжал: «В этом театре принято здороваться друг с другом, мы с вами встречаемся ежедневно, а вы ни разу не соизволили поздороваться. Вы и вправду «задница»?» Я ничего не мог ответить, ибо не понимал, о чем он говорит, не подозревая о пущенной кем-то сплетне: новая «задница» Фьяметты.