Эльдар Рязанов - Неподведенные итоги

• Название: Неподведенные итоги
• Автор: Эльдар Рязанов
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1995
• ISBN: 5-7027-0126-7

Если вы хотите провести несколько вечеров с интересным собеседником, услышать искренний и ироничный рассказ знаменитого кинорежиссера о своей жизни и творчестве — эта книга для Вас.

---

Итак, сценарий выбран или написан. Наступает период его осмысления, трактовки, поиск интонации будущего фильма. Конечно, главные опоры решения возникают у режиссера сразу же после первого прочтения литературной основы. Какая-то привлекательность сценария ощущается в самом начале, иначе постановщик просто не возьмется за него. Но часто то, что соблазняет, еще не очень осознано, не проанализировано. И сейчас предстоит понять, постигнуть, уразуметь, какие подходы к сценарию нужно выбрать, какие художественные средства мобилизовать.

И тут разные режиссеры работают по-разному. Предположим, у одного развито так называемое живописное мышление, он видит картину, представляет ее себе зрительно; сильной стороной другого является музыкальность, он ощущает ее ритмически, как смену различных темпов; в третьем живет поэтическая жилка, он чувствует фильм как настроение, как переход из одного состояния в другое; четвертый, в котором разум и аналитические способности преобладают над эмоциями, вычисляет будущую ленту, хладнокровно конструируя и чередуя средства воздействия.

В чистом виде все это встречается редко — я расчленил неделимое. Обычно режиссер обладает неким сплавом ощущений, который позволяет ему представить в воображении будущую ленту. И тем не менее что-то является главным. Одновременно и в равной степени талантливо совмещать в себе эти качества по плечу разве только гению. Практика показывает, что один прекрасно владеет драматургией и замечательно репетирует с артистами, но вот с изображением и музыкой работает слабо. Другой тонко разбирается в колорите, освещении, костюмах, декорациях, прекрасно чувствует эпоху, обстановку, но к человеку, актеру — безразличен. Третий музыкален, эффектен в монтаже, у него недурно играют исполнители, но он совершенно не ощущает драматургии — как всей вещи в целом, так и отдельного эпизода. Четвертый отлично все может рассчитать, да и в пластике смыслит и вообще очень умен, но картины у него получаются холодными и не затрагивают сердечных струн зрителя...

На первый взгляд кажется, что сценарист и режиссер очень близкие профессии. И действительно, кинодраматург обязан смыслить в азах кинорежиссуры, а постановщик должен досконально разбираться в вопросах драматургии. Недаром же многие сценаристы бросились в режиссуру. Им казалось, что режиссеры поголовно искажают, портят их сценарии. Кинодраматурги думали, что если сами перенесут на экран свои сочинения, то выйдут замечательные, тонкие полотна, где авторский замысел наконец то будет бережно донесен до зрителя. К сожалению, эти попытки большей частью не увенчались успехом. Прекрасные сценаристы на поверку оказывались слабыми режиссерами и уродовали на экране собственные литературные произведения почище иных постановщиков. Ибо режиссер и сценарист — различные специальности. Отбор жизненного материала у них происходит под разными углами зрения.

Например, пока мы с Брагинским пишем, мы два одинаковых, равноправных литератора. Конечно, где-то в тайниках души во мне гнездится кинорежиссер, но он во время писательских занятий находится в глубоком подполье, дремлет, пребывает в зимней спячке. Когда же я запускаюсь в производство, то загоняю в подполье писателя, а режиссер без спроса вылезает на первый план. Режиссер — вообще довольно нахальная профессия! Причем на перестройку мне требуется определенный временной промежуток. Эта метаморфоза не происходит мгновенно, как по мановению волшебного жезла. Когда же я готовлю фильм к съемкам или веду съемочный процесс, я обращаюсь с соавтором как самый обычный потребитель-режиссер. У меня просто нет времени на обратное переключение в писатели.

Я требую от автора Брагинского дополнений, переделок, новых сцен, побольше юмора и мыслей. Тут я, грешным делом, забываю, что ведь это мы вместе чего-то недописали, чего-то недодумали. Я возлагаю на своего несчастного соавтора всю ответственность за недочеты нашей совместной с ним работы...

Если не говорить о трех драматических лентах («Жестокий романс», «Дорогая Елена Сергеевна» и «Предсказание»), то остальные фильмы, которые я осуществил, можно разделить на два типа: «чистые» комедии и комедии, где различные жанровые признаки переплетены, проникают друг в друга и создают зрелище, которое совмещает в себе комедийные и драматические приемы. К комедиям чистого жанра я отнес бы «Карнавальную ночь» — музыкальную, сатирическую, «Девушку без адреса» — лирическую, музыкальную, «Человека ниоткуда» — трюковую, в чем-то философскую, эксцентрическую, «Гусарскую балладу» — героическую, музыкальную, «Невероятные приключения итальянцев в России» — трюковую, эксцентрическую. Все эти фильмы только комедии. В их ткань не вплетены элементы трагедии. Эти комедии призваны смешить, настраивать на веселый лад; некоторые из них вызывают размышления о жизни, но ни одна не заставляет грустить.

Фильмы же «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы», «Вокзал для двоих», «Служебный роман», «Гараж», «О бедном гусаре замолвите слово...», «Забытая мелодия для флейты» не просто развлекают — в них сплав веселого и печального. Из смешных и забавных перипетий выглядывает грустное лицо комедии, которой хочется не только хохотать, но и плакать. Фильмы эти приближаются к трагикомедии. Мне думается, жанр трагикомедии наиболее полнокровно отображает многообразие жизни, смешение в ней радостного и скорбного, фарсового и горестного...

Итак, интонация фильма вытекает из режиссерского замысла.

Замысел «Карнавальной ночи» можно было сформулировать так: комедия вихревая, праздничная, музыкальная, нарядная, жизнерадостная и при этом сатирическая. Конфликт заключался в столкновении Огурцова с молодежью, которой предводительствовала культработник Леночка Крылова. Озорники и выдумщики лихо и остроумно боролись против идеологической дохлятины, которую насаждал Огурцов. За этими силами стояли две точки зрения на искусство, два разных отношения к жизни. Эта схватка отражала несовместимость двух начал — казенного, так называемого «социалистического», и творческого, общечеловеческого.

От исполнителей ролей, от участников массовых сцен я добивался искр о меткости, легкости, озорства, новогодней приподнятости.

Мне очень важно было создать атмосферу бесшабашности, чтобы еще нелепее выглядела угрюмая, псевдосерьезная и неуместная деятельность чиновного Огурцова. Я понимал, что воздух картины надо до отказа насытить безудержным весельем. Не должно быть места кадрам, где бы на переднем плане или на фоне не имелось бы сочных примет праздника. Массовые сцены, в обычных фильмах образующие второй план, здесь вышли вперед и стали так же важны, как и актерские. Все эпизоды с участием героев, предшествующие встрече Нового года, разыгрывались на людях, на фоне предкарнавальной суеты, репетиций, уборки, подготовки к вечеру. Встреча Нового года проходила в красочной, возбужденной толпе, в сопровождении нарядной музыки, оживленных танцев. Движение, динамика рождали другой важный компонент — ритм.

«Карнавальная ночь» неслась в огневом, бешеном ритме. Лишенный психологической углубленности, с поверхностными, чисто внешними мотивировками поступков персонажей, сценарий надо было реализовать в сверхскоростном темпе, чтобы никто не успел поразмыслить, опомниться и обнаружить драматургическую слабину. Стоило зрителю в чем-то засомневаться, как на него тут же наваливался каскад новых впечатлений, оглушая и увлекая за собой. Но этот режиссерский прием не только прикрывал определенные недостатки сценария. Вихревой ритм держал аудиторию в неослабном внимании и напряжении, заряжал бодростью и оптимизмом.

Выжать сумасшедший ритм из исполнителей оказалось труднейшей задачей. Актеры наши, к сожалению, разучились играть фарс, буффонаду, гротеск (не на чем было учиться!), не владели живостью и беглостью речи, не умели хорошо двигаться. Дубли варьировались в основном для того, чтобы, погоняя актеров, убыстрять диалог. И если первый дубль, скажем, длился пятьдесят метров (то есть две минуты), то последний, как правило, двадцать пять. Убыстрению ритма посвящались также и операторские усилия. Многие эпизоды снимались с движения, стремительными панорамами, когда камера динамично двигалась вслед за артистами. Оператор и художники часто прибегали к сочным цветовым акцентам. Карнавал переливался буйством красок, мельканием ярких костюмов, лучей цветных прожекторов.

Больше половины метража комедии занимало ревю. Танцевальные и вокальные номера были лишь обозначены в сценарии, их тематику и содержание пришлось придумывать в режиссерской разработке. По сути дела, нам надо было сочинить и создать темпераментное, увлекательное концертное представление, где тупость, ханжество и официальность Огурцова звучали бы резким диссонансом. Точность и сформулированность замысла помогли мне, молодому режиссеру, не утонуть в миллионе путей, возможностей, вариантов.