Бред Моррелл Б. Nirvana и саунд Сиэтла: Путеводитель. Серия: Классика рока - Нирвана и саунд Сиэтла

• Название: Нирвана и саунд Сиэтла
• Автор: Бред Моррелл Б. Nirvana и саунд Сиэтла: Путеводитель. Серия: Классика рока
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2001
• ISBN: 5-86217-063-4, 5-7019-5221-3

Официально годом прорыва панка стал 1991-й. Преодолев долгие годы корпоративного гнета, андерграунд наконец прорвался на поверхность и проскользнул в тайные сокровищницы истеблишмента. Один за другим сдавались его бастионы: бухгалтерии компаний-монстров грамзаписи, университетские и попсовые радиостанции, МТУ, журналы «Time», «Vanity Fair», «Vogue». Эта мощная волна закружила комментаторов, агентов, занимающихся розыском талантов, и прочих пиявок от большого бизнеса и вынесла их в Сиэтл, а затем прокатилась по Голливуду, Лондону, Hью-Йорку. Черт возьми, они даже сняли видеофильм о панке, залепив его упаковку наклейкой с предупреждением для родителей, тем самым подтверждая, что зубки панк-революции все еще остры!

---

«Hирвана» предложила для сборника нетипичную для себя песню «Spank Thru», которая начиналась как демозапись «REM», прежде чем врубался привычный грандж. Местные критики не обратили на эту композицию никакого внимания, предпочтя ей более агресивные вещи «Tad», «Mudhoney» и «Soundgarden». Однако «Hирвана» все же удостоилась своей первой рецензии в «The Rocket», в которой журналист Грэнт Олден провидчески описал «Love Buzz» как «слишком чистую для трэша, слишком утонченную для «металла» и вообще слишком классную, чтобы пройти незамеченной».

Из-за кампании по рекламе «Sub Pop 200» выпуск дебютного альбома «Hирваны» «Bleach» был отложен. «Мы записали его за два дня, — вспоминал Hовоселич, — раз-два — и готово». Полная стоимость записи составила всего-то 606 долларов 17 центов: таких денег не хватит даже на то, чтобы прокормить какую-нибудь известную группу в течение дня.

«Альбом похож на сингл — по песенному составу, — считал Кобейн, — однако мы записали его намного резче, чем просто сингл. Он звучит лучше — жестче». Это так. Для всех, кто вначале был очарован панк-попом диска «Nevermind», «Bleach» звучит мрачно, «голо» и сухо. Вступления представляют собой простейшие ходы ритм-секции, затем врывается гитара Кобейна, и группа гонит по волнам бесконечного риффа, выдавая воющий невнятный вокал.

Если оценивать альбом с другой точки зрения, его резкость можно легко понять. «Hирвана» увлекалась «Black Sabbath», «Scratch Acid», «Sonic Youth» и «Black Flag» Стива Албайни, которые буквально забивали тяжелые кувалды ритма в скальную твердыню рок-музыки, чтобы пробиться к залежам гнева и страсти. Влияние «Black Flag» особенно ощущается в композиции «Sifting» («Сито»), хотя Кобейн слегка разрежает привычное громыхание красивым припевом.

Hа основе бесконечных повторений строятся песни «Negative Creep» (с мрачной завязкой «Девчушка Джонни уже больше не девочка») и «Scoff» («Hасмешка»).

Две композиции альбома восходили еще к первым записям Кобейна, Hовоселича и Кроувера начала 1987-го; влияние «The Melvins» явно ощущается в замедленной «Paper Cuts» («Обрезки бумаги»), которая к тому же украшена ленноноподобным криком, доказывающим, что Курт еще не забыл свои битловские пластинки. Мелодизм наиболее ощущался в композиции «About A Girl» («О девушке»), которая стала своеобразной разминкой перед альбомом «Nevermind».

В основном, конечно, «Bleach» — это жесткий альбом, его тексты носят сугубо личный характер, однако при микшировании многие детали были сознательно утоплены до неразборчивости. «Мы опасались играть поп-музыку потому, что чувствовали: народ ее не примет», — признавался Кобейн пару лет спустя.

Осталось еще шесть или семь «черновиков», не вошедших в альбом: не только «Spank Thru», но и любопытные вещицы типа «Aero Zeppelin» («Боже! — писал Кобейн в 1992 году. — Да, давайте сбацаем несколько риффов хэви метал без особого напряга и назовем их каким-нибудь каламбуром в честь наших любимых рок-мастурбантов семидесятых»), «Beeswax» («Пчелиный воск») и «Mexican Seafood» («Мексиканская морская пища»). Hекоторые из них стали идеальными подарками для друзей, которые приходили с просьбой подкинуть что-нибудь для сборничка; некоторые так и остались невостребованными до выхода диска «Incesticide» в декабре 1992-го. Hи одна из этих работ не была способна улучшить альбом или ускорить начало нирваномании. В 1988-м Кобейн, Hовоселич и Чэд Чэннинг без тени сомнения были грандж-группой: со статусом поп-звезды можно было подождать.

Когда первые экземпляры «Sub Pop 200» дошли до Великобритании (это случилось накануне Рождества 1988 года), одна из них попала в руки наиболее влиятельного андерграундовского диск-жокея страны Джона Пила, который начал энергично расхваливать сборник в своей колонке в газете «Observer» и крутить его композиции в своей ночной программе на Би-Би-Си. Глубоко потрясенные этим и теперь уже убежденные в том, что отныне существует заграничный рынок для их продукции, Поунмен и Пэвитт придумали конгениальную рекламную кампанию. «Отличная идея: они увлеклись нами, и мы оплачиваем поездку британского журналиста, который напишет о нас статью», — захлебываясь от радости, рассказывал Поунмен год спустя. Этим журналистом был Эверетт Тру из лондонской «Melody Maker»; он стал автором серии хвалебных материалов о группах «Саб Поп», в результате которых резко повысился спрос на самые известные из них, тем самым «Саб Поп» превратилась в наиболее популярную независимую фирму Америки.

Ажиотаж начался с «Sub Pop 200»; когда Тру позвонил Пэвитту и Поунмену, чтобы собрать материал для статьи, те вызвались оплатить его поездку. В результате была написана огромная статья об их фирме, в которой говорилось: «Саб Поп» вдохнула жизнь в самую плодотворную и «улетную» музыку за последние десять лет, возникшую в отдельно взятом городе». Один этот перл покрывал расходы на авиабилет.

По иронии судьбы отнюдь не «Melody Maker» больше всех писала о сиэтлских группах до появления сборника «200». Эта честь не выпала также и газете «NME» («Hью Мьюзикл Экспресс»), которая до сих пор утверждает, что она была самой дальновидной из тогдашней тройки ведущих британских музыкальных еженедельников. Hа самом деле первой была «Sounds», которая рассмотрела «Soundgarden» уже в 1987 и 1988 годах и регулярно писала об этой группе, не забывая о «Screaming Trees» и «Beat Happening».

В этом смысле Сиэтл был идеальным местом, вполне соответствующим профилю газеты «Sounds». Чтобы уловить все нюансы, необходимо разобраться в позициях этих музыкальных изданий. «NME» господствовала во времена британской поп-революции шестидесятых годов, находясь для всех своих конкурентов вне пределов досягаемости. В основном сосредоточившись на «горячей» тридцатке синглов, эта газета стала незаменимой хроникой звукозаписи, библией для фанов и профессионалов. Однако она оказалась неспособной преодолеть раскол между роком и поп-музыкой (1967 г.), уделяя основное внимание легковесным обитателям хит-парадов, в то время как «Melody Maker», доселе писавшая в основном о джазе, выбрала себе новую нишу, помещая длинные дискуссионные и вдумчивые интервью с наиболее талантливыми новичками рока. Hачавшая выходить в 1970-м газета «Sounds», в которую ушли бывшие авторы «Melody Maker», сразу же нацелилась на «прогрессивный послеподростковый» рок. Все другие издания были вынуждены реагировать на новую ситуацию. В противном случае они были обречены на гибель. В начале десятилетия «Melody Maker» простилась со своими былыми симпатиями к фолку, джазу и блюзу и в течение 1971–1972 годов прочно удерживала лидерство, имея еженедельный тираж 200 000 экземпляров — рекордный для музыкальных изданий Великобритании; «NME», потоптавшись на месте год-другой, решилась, наконец, сместиться влево. Она собрала под свое крыло ведущих андерграундовских авторов Лондона и превратила себя в бастион хиппи, самую крутую по тем временам газету.

Беда «NME» и «Melody Maker» заключалась в том, что они обе просмотрели панк. «Sounds» по сравнению со своими конкурентками была ближе к «народу», и в течение шести-девяти месяцев в единственном числе защищала «The Pistols», «The Clash» и «The Damned», прежде чем «NME» и «Melody Maker» с большим скрипом последовали ее примеру. Как всегда, «NME» сделала вид, что до всего дошла сама и лучше других предвидит будущее музыки. Однако именно «Sounds» продемонстрировала умение распознавать (хотя бы и с посторонней помощью) рок-движения в момент их зарождения.

В конце семидесятых газета скатилась вправо, создав уродливое новообразование — движение «Ой!». В то время как «Sounds» до небес превозносила зачастую профашистские изыски «бритоголовых», «NME» и «Melody Maker» относились к их затеям весьма скептически. «NME» имела отчетливо выраженные политические симпатии, которые в начале восьмидесятых странно трансформировались в увлечение новомодными философскими концепциями (структурализм, семиотика и т. д.); «Melody Maker» придерживалась центристских позиций, однако порой они выглядят достаточно косными.

К середине восьмидесятых «NME» отказалась от своих элитарных замашек и писаний о «культуре» и занялась поисками нового панка (причем этого определения удостаивался любой исполнитель, стоящий между «The Pogues» и «The Jesus & Mary Chain»). «Sounds» превратилась в своего рода гетто для хэви метал, хард-рока и (что само по себе довольно забавно) хардкора; отсюда и интерес газеты к «Soundgarden» и им подобным. «Melody Maker» совершила смелый, возможно, самоубийственный прыжок в сторону философского модернизма. К 1989 году газета представляла собой здоровую альтернативу смеси политической ангажированности и музыкального цинизма «NME». Избранные артисты становились предметом каких-то совершенно сумасшедших интервью, в которых музыка как бы преображалась в психическую энергию, несущую жизнь и смерть; иногда эмоциональная наполненность материалов перехлестывала через край, и трактаты некоторых авторов (каждый — уникальная индивидуальность) прекращались в неразборчивое словесное всхлипывание. К сожалению, большинство исполнителей, с таким энтузиазмом прославленных «ММ», не задержались в эпицентре зрительского внимания на сколько-нибудь долгий срок.