Андрей Плахов - Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры

• Название: Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры
• Автор: Андрей Плахов
• Жанр: Критика

Книга известного кинокритика Андрея Плахова содержит уникальный материал по современному мировому кинематографу. Тонкий анализ фильмов и процессов сочетается с художественностью и психологической глубиной портретных характеристик ведущих режиссеров мира. Многих из них автор знает не понаслышке Опыт личных встреч и оригинальность впечатлении делает чтение книги увлекательным не только для киноманов, но и для широкого круга читателей.

---

Бездействие может трансформироваться в псевдодействие. Так, группа актеров, готовя никому не нужную авангардистскую постановку, предпринимает изнурительную вылазку в горы. Так, борцы с истеблишментом намерены оккупировать местную школу и сорвать занятия;

но пока суть да дело, наступают каникулы. Бунт приобретает метафизический характер, а фильм — характер глобальной пародии, объектом которой становится все — от анархистской дури до тоталитарного местного "вождизма".

В первых же своих фильмах режиссер предложил свежую насмешливую интерпретацию вечной проблемы поколений. Сразу сформировался и центральный персонаж кинематографа Моретти. Это сыгранный самим режиссером Микеле — его "альтер эго", "целлулоидный брат", его эксцентричная, утрированная маска. В этом гениально придуманном типе ярче всего запечатлелись анемия и внутренняя истерика поколения невротиков. Красивый, высокого роста и хорошего сложения мужчина, Микеле всегда одинок, не бывает счастлив в личной жизни; его тихий мелодичный голос то и дело сбивается на нервный фальцет, а лицо, особенно в диалогах с женщинами, искажается дурашливыми, порой монструозными гримасами.

Когда на фестивале в Торонто организовали кинопрограмму с обязывающим названием "Итальянский Ренессанс , Моретти оказался единственным его зримым представителем. Инициатор программы Пирс Хэндлинг связывает маску Моретти с традицией Чаплина и Бастера Китона. С последним его сближает флегматичная статика, анархистский же юмор отсылает к братьям Маркс. Есть черты общности и с Буди Алленом, и с Джерри Льюисом: недаром киноафиши с изображением кого-нибудь из американских комиков нередко мелькают в фильмах Моретти.

Что касается Италии, то поначалу его воспринимали здесь как еще одного из генерации комиков-меланхоликов, обновивших знакомый жанр "комедии по-итальянски", ставили рядом с кокетливо импульсивным Роберто Бениньи и "неаполитанским Обломовым" Массимо Троизи. Лишь постепенно стало выявляться особое место Моретти, его чуждость комедии как национальному макрожанру. Равно как и другим — опере, мелодраме, вообще итальянскому как чему-то специфическому в принципе.

В фильмах Моретти не уплетают, причмокивая, спагетти и моцареллу; их не украшают Везувий и Софи Лорен; в них никто не включает телевизор в тот момент, когда диктор сообщает об убийстве бескомпромиссного судьи или об очередном визите папы Римского. Связь с реальностью опосредована, углублена, метафоризирована. "Персонажи моих картин как будто живут в аквариуме", — говорит Моретти.

И по фактам биографии его следует признать добровольным маргиналом в итальянском кино. Моретти гордится тем, что не учился в киношколе, не был ничьим ассистентом на съемочной площадке, а свой полнометражный дебют осуществил любительской камерой, которую купил у туристов на площади святого Петра, продав коллекцию марок и добавив кое-что из актерских гонораров.

Один из них был получен за небольшую роль в "Отце-хозяине" братьев Тавиани, к которым Моретти испытывал слабость. В основном же старшая кинематографическая братия вызывала у него, мягко говоря, аллергию. В фильме "Я самодостаточен" Микеле, услышав, что Лину Вертмюллер позвали преподавать в Беркли, уточняет: "Это та самая, что поставила..." Следует несколько названий фильмов, и вдруг изо рта героя начинает исторгаться обильная синяя пена. В другой раз Микеле притворно сетует: "Вот ежели 6 мне голос, как у Ажана Марии Волонте..."

"Золотые сны" (1981) целиком замкнуты в микромире кинематографа. Микеле теперь — режиссер, снимающий эпохальную киноленту "Мать Фрейда". Разумеется, фрейдизм подвергается такому же осмеянию, как и все остальное, и недаром Альберто Моравиа процитировал в своей рецензии на этот фильм крылатую фразу о том, что наряду с Октябрьской революцией Эдипов комплекс стал величайшим провалом нашего века. Моретти не жалеет сарказма в изображении кинобыта и кинонравов и не упускает случая представить публике свои характерные гэги. Однако соль этого фильма, который тут же назвали мореттиевским эквивалентом "8 1/2", в ином.

Она — в самом типе постхудожника, посткинематографиста, которым является Микеле, которым является Моретти. У Феллини кризис означал временное состояние, которое может и должно быть преодолено. У Моретти, поднявшего своего героя на новую ступень интраверт-ности, кризис не имеет исхода. Его невротизм вырастает до припадков эпилепсии, авторитарные замашки переходят в чистый садизм, самоирония — в мазохизм. Но все это — не что иное, как защитная реакция. Вектор кризиса, острие обиды все равно направлены не вовнутрь, а вовне, и в этом спасение. Микеле даже не пытается обратить неудовольствие на себя: для этого он слишком нарциссичен.

Моретти — один из самых отъявленных нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая "шизоанализу" и "параноидальной критике", но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте. Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром. Тем самым он разрушает и остатки жанровых структур: его гэги и парадоксы носят скорее идеологический характер; его трагедии лишены катарсиса; его сардонический юмор почти перестает быть смешным.

В "Бьянке" (1984) Микеле становится учителем математики в либеральном колледже имени Мэрилин Монро: ученики здесь пользуются абсолютной свободой, а затравленные учителя подвергаются осмотрам психиатров. Впрочем, неспроста: у Микеле, по крайней мере, явно не все дома. Он часами разглядывает из окна туфли прохожих, пытаясь таким образом проникнуть в их души. Попадая в новую квартиру, опрыскивает ванну алкоголем и поджигает. Движется крадучись, выполняя завет Хичкока, который научил молодых итальянских кинематографистов "очень осторожно передвигаться в этом небезопасном мире" (признание Роберто Бениньи). В конечном счете тихий и робкий Микеле начинает совершать преступления, призванные "навести порядок".

Несмотря на неожиданный криминальный поворот, "Бьянка" осталась в биографии Моретти единственной попыткой снять love story. Попыткой, по определению, неудачной. Не только роман с реальной Бьянкой, но и жалкий суррогат любви — слежка за соседской парой — приводит к разочарованию и конфузу. Микеле становится жертвой своего идеализма: для него действительность — не то, что есть, а что "должно быть". Моретти вспоминает по этому поводу, как в юности он с группой единомышленников разочаровался в политике и сосредоточился на философии личных отношений. Но рассуждая о любви, о женщинах, они были столь же догматичны и привержены идеологическим клише. Шоры спали лишь с появлением у кого-то из компании первого ребенка: вся идеология предстала чушью по сравнению с чудом явления в мир нового человека.

В "Бьянке" герой Моретти слегка сдвигает с лица маску элитарности и обнаруживает качество "эвримена" — среднего, пусть и изрядно чудаковатого человека, не чуждого простым радостям. Заодно выясняется, что у воинствующего анархиста есть свои моральные принципы — увы, чересчур схематичные.

"Месса окончена" (1985) знаменует еще одно усилие Моретти по изъятию своего персонажа из "аквариума", усилие в поисках нормальности и порядка в мире. Героя уже зовут не Микеле, и он получает новую экспериментальную площадку — церковный приход на окраине Рима. Здесь он сталкивается с подлинными человеческими драмами, выступает в роли наставника, посредника, утешителя, а иногда — и участника, и судьи.

Отец Джулио, облаченный в сутану, остается все тем же "альтер это" режиссера, только умудренного более длительным и горьким опытом. Вместе со своими сверстниками он пережил эпоху революционных утопий и стал свидетелем того, как разветвились судьбы его друзей. Одни отсиживают в тюрьме за терроризм, другие предпочли карьеру в официальных институциях, третьи погрязли в эгоизме и мизантропии (запись на автоответчике: "Я дома, но не хочу ни с кем говорить").

Согласно Моретти, один из бичей нового времени — "сентиментальный терроризм", миф о любовной свободе, культивируемый масс-медиа. Отец героя на склоне лет бросает жену, доводя ее до самоубийства, и уходит к девчонке, с которой изъясняется на языке поп-шлягеров. Моретти протестует, он жаждет хотя бы в воображении воссоединить "идеальные пары" в символическом танце; он выступает как моралист-неоромантик, готовый чуть ли не силой осчастливить род людской.

"Месса окончена" — безусловный шедевр, один из фильмов, что остались в истории. В нем окончательно сложился изобразительный стиль режиссера — с преобладанием статичных долгих планов, "кадров-клеток", что подчеркивает замкнутую самодостаточность пространства и неловкость, дискомфорт, испытываемые в нем героем. Облаченный в сутану, он готов в любой момент послать подальше подобающий сану этикет и взорваться непредсказуемым движением или словом. Он бесстрашно осаждает хама, рискуя быть утопленным в фонтане, отвешивает оплеуху сестре, намеренной сделать аборт, и, не выдержав занудства одного из подопечных, бросается на футбольное поле и яростно бьет по мячу. В финале, отслужив последнюю мессу, отец Джулио объявляет о том, что покидает приход, не чувствуя себя более способным нести мир в души.