Константин Рыжов - 100 великих россиян

• Название: 100 великих россиян
• Автор: Константин Рыжов
• Жанр: История
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9533-3435-8

В книге историка К.В.Рыжова собраны жизнеописания ста великих россиян — от князей Олега и Владимира Святого до Юрия Гагарина и Сергея Бондарчука. Биографии политиков, военачальников, деятелей церкви, художников, писателей, путешественников, ученых, изобретателей, реформаторов и революционеров представлены достаточно объективно. Автор стремится подняться над партийными пристрастиями, над частностями, уйти от упрощенного черно-белого видения мира. Концепция книги такова: прошлое следует принимать целиком, ничего из него не вымарывая, ничего в нем не отторгая и не приклеивая никаких ярлыков. Ведь наше историческое зрение — это главный инструмент осмысления настоящего.

---

Именно здесь Петров-Водкин впервые во всей полноте применил трехцветную гамму. Отныне большинство своих картин он писал только тремя цветами: красным, желтым, голубым (или зеленым). «Мальчики», в которых увидели аллегорию Юности, несмотря на их сходство с известным панно Матисса, имели успех, но чего-то в них все-таки не хватало' Для самого Петрова-Водкина они стали важным этапом на пути к главной его работе тех лет — «Купанию красного коня».

Появлению «Красного коня» предшествовало важное событие в мире искусства: в 1910–1912 гг. начинается расчистка и собирательство древних икон.

По существу, в эти годы только и было открыто исключительно высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII–XV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Он сейчас же применил в своем творчестве элементы иконописи, и только после этого его манера обрела яркую оригинальность и законченность — он нашел наконец свой идеал красоты. Надо сказать, что , Петров-Водкин воспринял не просто образы и краски икон; влияние их было шире и многограннее: он впитал в себя сам неземной, несколько отстраненный дух русской иконописи. Все это внесло в его картины просветленность, і прозрачный неброский трагизм и жертвенность, короче, ту пронзительную, волнующую ноту, которая отличала отныне все его творения. Вместе с тем, если раньше его образы находились как бы вне времени и вне определенного этноса, то теперь его творчество стало глубоко национальным по своему духу.

Любопытно, что замысел «Купания» появился прежде знакомства художника с древнерусской иконой, и картина к этому времени уже была близка к окончанию. По своему настрою она походила на «Сон» и «Мальчиков», то есть была скорее аллегорична, чем выразительна. После происшедшего в нем переворота Петров-Водкин взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину. Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий призывный образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на многих древних иконах. И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, могучий, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем — хрупкий голый мальчик с тонкими как плети руками, с отрешенным, вневременным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его — в этой композиции было что-то тревожное и что-то пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета.

«Купание красного коня» имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Видимо, настроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали многие, но никто не смог показать его с такой лаконичной и исчерпывающей ясностью. Общую мысль выразил один из критиков, Всеволод Дмитриев, который писал: «Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно произнес да вот же она та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем».

Последовавшие затем грандиозные события — начало Первой мировой войны и революция — подтвердили предчувствия Петрова-Водкина. В эти сложные годы он одну за другой пишет несколько картин, посвященных материнству. Особенно многозначительна его «Мать» 1915 г. На холсте изображена молодая крестьянка в бедной деревенской избе, кормящая грудью ребенка. Образ ее подобен кормящей Богоматери. Обстановка сведена до минимума: на столе лишь крынка и чашка, в углу — киот без иконы. В окне видна часть деревенской улицы. Как ни на каком другом, на этом полотне заметно смещение координат — комната вместе с фигурой матери как бы качнулась и поплыла в пространстве, еще сильнее наклонен пейзаж за окном. Противовесом этому «перекошенному» миру служит фигура младенца. Общий образ произведения мягкий, задушевный и одновременно — тревожный.

В те же годы в творчество Петрова-Водкина входит как антитеза материнству-жизни образ смерти и умирания. Раньше всего этот мотив отразился в картине «На линии огня» (1916). Она изображает взвод солдат, идущий в штыковую атаку. Их остановившиеся «белые» глаза говорят о воле, жестокости и какой-то духовной слепоте. На переднем фоне — смертельно раненный юный прапорщик. Он схватился за грудь, он умирает, в его лице — последнее мгновение жизни, его взгляд растерянный и улетающий в надземную даль. Писатель Леонид Андреев, на которого эта картина произвела сильное впечатление, писал: «Он жив, он смотрит — и в то же время вы ясно видите, что он мертв, убит, что земля уже не служит опорой его ногам, что он весь в воздухе, без поддержки, как луч, что в следующее мгновение он рухнет навсегда и прильнет к сырой земле. Эта необычайная воздушность фигуры, этот полет на невидимых крыльях — удивительны».

Революцию 1917 г. Петров-Водкин принял в целом благожелательно. Он сразу согласился сотрудничать с новой властью и в 1918 г. стал профессором Высшего художественного училища. Революция сначала представлялась ему грандиозным и страшно интересным делом. Осмысление ее происходило через различные произведения. Таков, например, чрезвычайно характерный по своей образности натюрморт «Селедка», написанный в 1918 г. Тогда же появляется эскиз панно «Степан Разин». В 1920 г. Петров-Водкин пишет полотно, в котором новая действительность словно преломлялась в старых образах. Это «1918 год в Петрограде». Сюжет его, как и всех картин художника, очень прост: на переднем плане, на балконе — юная мать с младенцем. За ней — темная панорама революционного города, которая вносит мощный мотив тревоги. Но юная работница с обострившимися, как у мадонны, чертами бледного лица, не оглядывается назад — она вся полна сознания своего материнства и веры в свое предназначение. От нее исходит волна надежды и покоя. «1918 год» очень нравился тогдашним зрителям Картину называли «Петроградской мадонной», и действительно — это одно из самых обаятельных творений Петрова-Водкина.

Можно предполагать, что позже отношение Петрова-Водкина к происходящему в стране не было уже таким однозначным. В 1926 г. он создает очень рельефную картину «Рабочие», навеянную, возможно, дискуссиями, которые раздирали в то время партию. На переднем плане два рабочих, один из которых напряженно и страстно старается доказать что-то другому. Но взгляд его оппонента — тяжелый, мрачный и словно отрешенный — устремлен в другую сторону. Лица рабочих сознательно огрублены и носят даже некоторые черты дегенеративности (вообще у позднего Петрова-Водкина появляется, хотя и не подчеркнуто, элемент мрачноватого гротеска, усиливающий ощущение внутренней тревоги).

В 1928 г. Петров-Водкин пишет свою знаменитую картину «Смерть комиссара», официально приуроченную к десятилетию РККА. Несмотря на свое название и свое посвящение эта картина поражает своей антигероичностью и глубоким внутренним драматизмом. Мы видим на полотне суровый пейзаж: земля изрезана оврагами, песок, глина, чахлая трава и камни. В центре — на переднем плане — смертельно раненный комиссар отряда. Вдали — сбившиеся в кучу, бегущие в бой под стук барабанов фигуры солдат, написанные без всякой патетики. Тонкое нервное лицо комиссара исполнено предсмертной муки. Страдальческий взгляд устремлен одновременно на небо и вслед отряду.

Его поддерживает простоватого вида боец, в котором нет ни гнева, ни боли Петров-Водкин очень много работал над фигурой и взглядом комиссара Сохранившиеся наброски показывают, как постепенно он убирал всякую театральность и героику (вроде протянутой руки). Благодаря этому в полотно вошла трагическая будничность и недоговоренность Никакого внешнего пафоса Все очень просто и выглядит буквально так, как нарисовано люди бегут, стреляют, один из них упал и теперь умирает; он только что был с ними и вдохновлял их; теперь его нет, а они продолжают бежать.

В следующие годы из-за начавшего туберкулеза Петров-Водкин надолго оставляет живопись. Заполняя вынужденное безделье, он пишет прекрасные книги о своем детстве и юности — «Хлыновск» и «Пространство Эвклида».

Лишь в начале 30-х гг. он смог вернуться к живописи и создал в 1934 г одну из своих последних сильных картин «1919 год Тревога» Художник счел нужным в своих интервью и беседах подробно объяснить свой замысел на картине показана квартира рабочего, расположенная в городе, которому угрожают белогвардейцы. Семья рабочего охвачена тревогой, причем это не просто человеческая тревога, а тревога классовая, зовущая к борьбе Надо полагать, он не зря старался с пояснениями, потому что без них все происходящее могло быть истолковано совершенно иначе. Как бы то ни было, сказанное можно принять лишь с большой натяжкой. По крайней мере, главное здесь вовсе не 1919 год, главное — это Тревога, тревога с большой буквы, которая и является главным героем, главным действующим лицом и предметом изображения Она — во множестве деталей: в беззащитной, совсем не героической мещанского вида фигуре рабочего, который напряженно из-за занавески всматривается в окно, в холодной синеватой уличной мгле, в смятой газете, в брошенном на край стола мятом фартуке, в старых и изорванных обоях Еще более она возрастает при взгляде на спящего безмятежно в своей кровати ребенка Трагизм происходящего очевиден" тихий домашний мир внезапно застигнут чем-то грандиозным и неотвратимым, которое надвигается на стены этого убогого домишки и неизбежно втянет его в свой поток. И это нашествие неотвратимо, как сама судьба Несмотря на сознательно подчеркнутую дату — 1919 г., которая должна была рождать у зрителя мысли о Гражданской войне, — не была ли эта картина смутным предчувствием совсем другой эпохи?