Владимир Новиков - Высоцкий

• Название: Высоцкий
• Автор: Владимир Новиков
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-235-02541-5

Книга Вл. Новикова – мастерски написанный, неприукрашенный рассказ о жизни и творчестве Владимира Высоцкого, нашего современника, человека, чей голос в 70–80-е годы вошел буквально в каждый дом. Из этой биографии читатель узнает новые подробности о жизни этой мятущейся души, ее взлетах и падениях, страстях и недугах. Автор не ограничивается чисто биографическими рамками повествования, вдумчиво анализируя творчество Высоцкого-поэта и стремясь определить его место в культурно-историческом контексте эпохи.

Книга написана при содействии Благотворительного фонда Владимира Высоцкого и Государственного культурного центра-музея В. С. Высоцкого.

---

А сам автор настолько с этим «мы» эмоционально сжился, что слово «я» здесь было бы просто неуместно, немыслимо. Его задача – слиться с другими, растворить свою речь в жестком, сосредоточенном молчании, которое значительнее любых слов:

Перед атакой – водку, – вот мура!
Свое отпили мы еще в гражданку,
Поэтому мы не кричим «ура» –
Со смертью мы играемся в молчанку.

Примечательно, что годом раньше к той же теме обращался Евгений Евтушенко в своей «Балладе о штрафном батальоне», где поэтическая «реабилитация» штрафников осуществляется при помощи традиционной, чтобы не сказать – расхожей, риторики:

Но русские среди трудов и битв,
хотя порой в отчаянье немеют,
обиды на Россию не имеют.
Она для них превыше всех обид.

А когда поэт переходит на «мы» и начинает исповедоваться от имени штрафников, то знаменитая реплика Станиславского «Не верю!» так и просится на язык:

Нам на нее обидеться грешно,
как будто бы обидеться на Волгу,
на белые березоньки, на водку,
которой утешаться суждено.

Даже эффектная рифма «Волгу» – «водку» не спасает дело а лишь оттеняет неестественность монолога. Насколько правдивее у Высоцкого «водку, – вот мура!» (неважно, пьют ли ее при этом), чем включение у Евтушенко этого напитка в один лирический ряд с «белыми березоньками»! И разница здесь не в том, что Евтушенко писал для печати и не мог проговаривать все свои мысли – в отличие от Высоцкого, чья песня не была скована цензурными цепями. Тут различие в творческих стимулах. Евгению Евтушенко тема штрафников понадобилась для того, чтобы уладить отношения с советской властью (подвергавшей его, будем объективны, довольно суровым и несправедливым проработкам) и в очередной раз попросить у нее прощения, заверить верхи в своей любви к отечеству, а перед либеральным читателем слегка порисоваться в роли «штрафника»:

И виноват ли я, не виноват, –
в атаку тело бросив окрыленно,
умру, солдат штрафного батальона,
за Родину, как гвардии солдат.

Это последняя строфа стихотворения, причем к финалу автор, пользуясь актерским выражением, явно тянет одеяло на себя. Ничего похожего нет у Высоцкого, которому даже и думать некогда о том, насколько его песня крамольна, некогда смотреть на себя со стороны – он полностью захвачен общим чувством, находя для его выражения самые беспощадные, жесткие, колющие слова:

Считает враг: морально мы слабы, –
За ним и лес, и города сожжены.
Вы лучше лес рубите на гробы –
В прорыв идут штрафные батальоны!

И такая подлинность поэтического «мы» достигнута всем предшествующим опытом рискованного перевоплощения в чужое и притом более чем небезупречное «я» так называемых блатных песен. В этом глубинная связь песенного «Преступления и наказания» Высоцкого с начавшей у него параллельно складываться песенной «Войной и миром».

В 1965 году пишутся последние вещи «блатного» цикла: «Катерина, Катя, Катерина», «Мне ребята сказали…», «В тюрьме Таганской нас стало мало…» – и черта подведена. Этот цикл в исполнительском репертуаре Высоцкого остается, но его литературная, поэтическая задача решена полностью.

Врастание в Таганку

Спектакль «Герой нашего времени» не то чтобы совсем провалился, но успеха не имел и в репертуаре надолго не удержался. Не поняла публика аскетической сценографии (стены, обшитые некрашеной дранкой, световой занавес), не приняла Печорина без демонизма, в облике «правильного» Губенко, не спасли ситуацию и золотухинский живой Грушницкий, и заводные Джабраилов с Ронинсоном. Полтора месяца репетиций маловато – «Доброго человека» делали целый год, а тут заторопили режиссера в связи с лермонтовским юбилеем, а также с ремонтом, который обещали сделать к премьере. Крыша в театре, впрочем, и после всех работ продолжала течь. «Каков ремонт, таков и спектакль», – шутят все, а Любимов уже примеривается к новым замыслам.

Двадцать четвертого октября 1964 года начинается работа над «Десятью днями, которые потрясли мир» – по книге Джона Рида. Собственно, книга – не более чем повод, трамплин для свободного полета постановочной фантазии. Любимов идет от формы, он ищет мотивировку площадного, балаганного зрелища. И Октябрьская революция интересует его своей зрелищной стороной, как игра исторических сил, как выплеск массовой энергии. Что же касается политической концепции спектакля, то она не вполне отчетлива и немного противоречива. Такова, впрочем, и шестидесятническая идеология в целом.

Семнадцатый год еще воспринимается многими под знаком плюс, это антитеза году тридцать седьмому да и современной партократии. Ленин – не столько конкретная политическая личность, сколько противовес Сталину. Таков он в поэме Вознесенского «Лонжюмо», строки из которой скоро зазвучат с таганской сцены. Таков он и в этом спектакле, где присутствует только как голос, записанный на пленку главным, официально признанным исполнителем роли вождя в кино Штраухом. Кто-то нашел у Ленина цитату о том, что «революция – праздник угнетенных и эксплуатируемых», а большего от него и не нужно.

Задача – сделать праздник, чтобы театр не с вешалки начинался, а прямо с Таганской площади, чтобы, выйдя из метро, ошеломленный зритель увидел красные флаги, актеров, переодетых в революционных матросов и солдат, с гармошками, гитарами и балалайками, поющих песни и частушки. Гитара, откровенно говоря, – инструмент отнюдь не революционный, но натуралистическая точность и не входила в задачу. Вместо билетеров у входа в театр солдаты с ружьями будут отрывать «контроль» от билета и накалывать на штык. Подобные сюрпризы будут ожидать и в фойе, а на сцене – того хлеще: самая натуральная стрельба в зрительный зал, правда, холостыми патронами и поверх голов.

Тут целая толпа персонажей, у каждого актера по нескольку ролей. Высоцкий – и матрос на часах у Смольного, и анархист, и белогвардейский офицер. В качестве анархиста он будет петь народную песню «На перовском на базаре», от имени часового – пару куплетов собственного сочинения. Сочинит он также песню революционных матросов и солдат, варьируя известные строки из поэмы Маяковского «Хорошо»:

Войны и голодухи натерпелися мы всласть,
Наслушались, наелись уверений, –
И шлепнули царя, а после – временную власть, –
Потому что кончилось их время.

Но гораздо органичнее все-таки у него получится песня белогвардейских офицеров, где прямолинейная логика «классовой борьбы» сменится ощущением хаоса и трагического разлада:

В куски
Разлетелася корона,
Нет державы, нету трона, –
Жизнь, Россия и законы –
Все к чертям!
И мы –
Словно загнанные в норы,
Словно пойманные воры, –
Только – кровь одна с позором
Пополам.

Эти песни появятся чуть позже, а в ноябре он получает первое «повышение» в «Добром человеке» – роль Мужа, с восьмого декабря его зарплата увеличивается с семидесяти пяти до восьмидесяти пяти рублей.

Таганка нуждается в расширении репертуара, и становится ясно, что такому театру необходима современная русская литература, причем не советская наша драматургия с ее условными и достаточно осторожными конфликтами. Подойдет поэзия, которая сейчас явно на подъеме и несет в себе большой потенциал театральной энергии. Надо бы попробовать работать с прозой – жизненной, отважно-откровенной, той, что сейчас печатается в «Новом мире» у Твардовского. Первую попытку переложения такой прозы предпринимает не сам Любимов, а работающий у него режиссер Петр Фоменко. Репетируется пьеса «Кем бы я мог стать», которую написал Войнович на основе своей повести «Хочу быть честным». Однако юные таганские актеры не очень вписываются в фактуру разработанных писателем характеров. На роль управляющего строительным трестом пришлось даже позвать из какого-то другого театра весьма немолодого Соловьева, который, однако, вскоре выбывает из игры ввиду систематического нарушения режима. Высоцкому достается роль прораба, не очень соответствующая ему по возрасту. Войнович, взявшийся сам вести репетиции, любит песни Высоцкого, но явно считает, что до прораба актер пока не дорос… Еще не родившись, спектакль потихоньку угасает.

Зато с поэзией у Таганки сразу затевается интересный и многообещающий роман. Любимов встречается с Андреем Вознесенским, сначала речь идет о зонгах для «Десяти дней», а потом возникает идея сделать целый поэтический спектакль на основе его стихов. Поначалу это готовится как вечер Вознесенского: первые сорок минут будут работать актеры, потом сам Андрей прочитает стихи. Репетиции идут после вечернего спектакля, затягиваясь часто на всю ночь.