Михаил Ромм - Размышления: советский и зарубежный кинематограф

• Название: Размышления: советский и зарубежный кинематограф
• Автор: Михаил Ромм
• Издательство: Искусство
• Жанр: Публицистика
• Год: 1982

В первый том «Избранных произведений» известного советского кинорежиссера народного артиста СССР Михаила Ильича Ромма вошли его статьи и исследования, посвященные проблемам режиссуры, актерского творчества, а также материалы о взаимодействии кино с литературой, театром, телевидением.

---

Но на смену ему идут новые кинофальшивки. Американская кинокомпания «Рипаблик студиос» недавно выпустила новый клеветнический фильм «Красная опасность». В нем повествуется о судьбе одного американского ветерана войны, якобы вовлеченного любимой девушкой в Коммунистическую партию. Выпуск этого фильма сопровождался широкой рекламой о фантастических «приключениях» ветерана. Представители прогрессивных кругов американских зрителей, протестуя против использования кино в целях гнусной антикоммунистической пропаганды, бойкотировали кинотеатры, где показывался этот фильм, и, как сообщает газета «Дейли Компас», фильм не собирал зрителя и по причине «неприбыльности» снимается с экрана.

В ответ на ложь Голливуда советское кино говорит правду о жизни в стране победившего социализма и правду об Америке. Эта правда опасна для господ с Уолл-стрита, распоряжающихся американской кинопромышленностью. Поэтому перед советскими кинокартинами возникают все новые и новые рогатки.

Выступления Советского Союза на международных фестивалях каждый раз неизменно приводили к триумфальным победам социалистического киноискусства. Так было на кинофестивале в Канне, так было и на кинофестивале в Венеции в 1947 году. Чтобы оградить себя от поражений, американские кинодельцы выдвинули новый «принцип» представительства – каждая страна имеет теперь право представлять картины пропорционально общему количеству картин, выпущенному за год. А так как Америка «выстреливает» (по американскому выражению) за год шестьсот и даже восемьсот картин, то, независимо от их качества, она получает возможность количественно задавить все прочие страны на кинофестивале.

Наглые выпады американской кинореакции говорят о необходимости еще более укреплять твердые позиции советского киноискусства. Наша задача – еще острее и глубже разоблачать поджигателей войны, еще активнее бороться за мир, за подлинную демократию, за прогресс.

Кинематограф говорит: стоп! [ «На берегу»][10]

Это очень нужная, очень странная, злая и вместе с тем сентиментальная, своеобразная, но в чем-то глубоко тривиальная, талантливая, а порой почти безвкусная, с точным, ясным прицелом и с целым рядом неверных, холостых решений, а в общем… в общем, это интереснейшая и сильная картина.

Она – как выстрел. Мимо нее нельзя пройти ни равнодушно, ни даже спокойно-благожелательно. Она заставляет вас как бы споткнуться, остановиться, не только задуматься, но даже рассердиться. Сначала она ошарашивает, только потом начинаешь разбираться в своих ощущениях.

Скажем прямо, картина эта не войдет в золотой фонд киноискусства, – в ней нет ни сильно выраженных примечательных характеров, ни стройного, глубокого повествования, ни мудрой тонкости наблюдения за человеком в его развитии. Это – картина ненадолго. По существу, хорошая публицистика, которая должна сработать одним ударом, как сенсационная статья, как газета сегодняшнего дня. Но это умно, жестоко, это бьет в цель, и это сделано честными, горячими и талантливыми людьми.

Я не читал романа Невила Шюта. Говорят, что роман – порождение «холодной войны», что он глубоко безысходен и реакционен, что во всех отношениях это литература не первого сорта. Говорят также, что картина довольно точно следует за сюжетными линиями романа. Ну что ж, в такое «точное следование» поверить можно, хотя и трудно. Трудно потому, что режиссер Стэнли Креймер всю силу своей страсти направляет против «холодной войны», что пафос картины – это пафос веры в победу человеческого разума. Но можно поверить потому, что самое слабое в картине – это как раз сюжетные линии, семейные и любовные.

Значит, сюжет в его внешнем понимании сохранен, а прицел картины, ее внутренний смысл, ее философия, по-видимому, резко переосмыслены режиссурой, изменены кардинально.

Невероятная по содержанию картина начинается нарочито просто, почти грубо: была атомная война, все живое погибло на четырех континентах из пяти, – сохранилась Австралия.

Итак, правила игры сообщены зрителю без обиняков, без малейшей попытки хоть сколько-нибудь постепенно ввести его в атмосферу действия. Психологический удар наносится сразу, в лоб, чисто информационным путем: мы в Австралии, здесь еще живут.

Впрочем, это ненадолго. Месяцев через пять ветры и морские течения принесут и сюда смертельные продукты радиоактивного распада.

А пока – здесь еще живут.

Сюда, в Мельбурн, забрела единственная уцелевшая американская подводная лодка: война застала ее в центре океана.

На экране – Мельбурн. Сразу становится интересно. Посмотрим, каков он, этот чудом сохранившийся город, как ведут себя люди перед лицом всемирной катастрофы? Оказывается, ничего особенного – город как город, все как положено: неоновые вывески, витрины, рекламы, асфальт… Вот только в шуме города прослушивается что-то странное, как будто знакомое и все-таки необычное…

– Ба! – вдруг догадываетесь вы, – да ведь это цокот копыт! Лошади!

И первая реакция зрителя в картине о гибели мира – смех. По улицам вполне современного города, среди густого потока велосипедистов движутся фаэтоны и кабриолеты в конной упряжке. Правда, попадаются и автомобили, но их удивительно мало. Это странно и смешно, но кадр сразу становится конкретным и правдоподобным. Вы соображаете: в Австралии, очевидно, либо нет, либо очень мало нефти; бензина не хватает, – и вот воскресла на улицах лошадь во всем своем древнем изяществе.

Этот кадр – ключ режиссерского приема: не столько пугать, сколько поражать воображение; разворачивая невероятное действие в невероятных обстоятельствах, убеждать зрителя в правде происходящего через простейшие бытовые детали, но такие детали, которые при всей своей простоте и наглядности могли быть порождены только чудовищными по масштабу разрушения событиями. Незначительная черта, которой зритель верит, заставляет его поверить и всему огромному процессу.

Казалось бы, для того чтобы убедить зрителя в реальности всемирной катастрофы, да еще разразившейся совсем недавно, чтобы убедить его в том, что и на этот остров спасения надвигается гибель, что жизни осталось едва на четыре-пять месяцев, нужны какие-то взрывы отчаяния, лихорадочные поиски спасения, может быть, признаки массового безумия. Но режиссер ведет повествование совсем по-другому. Жизнь течет. Правда, течет она немножко странновато. Нет кофе. (Очевидно, и Южная Америка, и Цейлон, и Аравия – все это уже не существует, догадывается зритель.) Перестали доставлять на дом молоко. (Может быть, бензина нет? Или продавцы побросали работу?) Где-то уже начали вырабатывать пилюли для легкого И приятного самоубийства. (Очевидно, они скоро понадобятся в огромном количестве, но пока лейтенант старается достать их на всякий случай. Достать трудно. Почти невозможно. Спрос большой.)

Люди живут, кормят детей, ходят в гости. Никто не говорит о войне, о надвигающейся лучевой болезни. Эти слова стараются не произносить. Вместо слов «гибель, смерть» говорят: «это»… Когда «это» придет… До «этого» осталось четыре месяца… Но о чем бы ни зашел простейший разговор, он неизбежно упирается в «это».

В аристократическом клубе лакей подает одному из заправил рюмку портвейна. Отличный портвейн.

– Сколько у нас бутылок этого портвейна? – спрашивает джентльмен.

– Четыреста, сэр.

– Четыреста?! Винная комиссия сошла с ума! Мы не успеем выпить четыреста бутылок за четыре месяца!

И именно нелепость гнева клубного заправилы, который сокрушается, что вино не будет до конца распито, хотя через четыре месяца и вино, и деньги, и клуб, и все его члены полетят к черту, – именно эта нелогичность более всего убедительна.

Подводная лодка отправляется в разведывательный рейс: посмотреть, не осталось ли в мире хоть что-нибудь живое. Она всплывает в гавани Сан-Франциско. Командир первым подходит к перископу, с треском откидывает ручки – и перед нами проходят панорамы абсолютно мертвого, беззвучного города. Никаких следов разрушений, но и ничего живого. Пустота.

Командир с треском складывает ручки перископа. Их откидывает старший офицер, глядит в визир. Снова напряженное ожидание – и снова сухой треск сложенных ручек. Подходит третий. Четвертый. Пятый. Шестой. Седьмой… Однообразный металлический треск сложенных ручек – и ни слова. Это убеждает в том, что мир мертв, сильнее, чем могли бы убедить десятки кадров грандиозных разрушений, чем целые горы трупов. Кстати, в картине о гибели мира нет ни одного мертвеца!

Сбежал с подводной лодки матрос, житель Сан-Франциско. Наутро его находят: он сидит в утлой лодчонке и ловит рыбу, босой и счастливый. Из воды, рядом с лодкой, вырастают чудовищные рога перископа.

– Как вы себя чувствуете? – спрашивает откуда-то из глубины залива металлический голос командира, и тусклые глаза перископа поворачиваются к матросу.