Леонид Громов - Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов

• Название: Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов
• Автор: Леонид Громов
• Издательство: Ростовское книжное издательство
• Жанр: Критика
• Год: 1958

Доцент Ростовского университета Л. П. Громов в книге 'Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов', исследуя произведения и письма Чехова 1886-1889 годов, приходит к выводу, что вторая половина 80-х годов - важный этап в творческой биографии писателя. Это период становления зрелого художника и мыслителя, период страстных идейных, философских, эстетических исканий, период глубоких раздумий о социальных контрастах жизни, о Родине, о народе, о смысле человеческой жизни. Это новый период в творческой деятельности писателя, когда Чехов создавал ряд глубоких по идейному, философскому содержанию и по художественному мастерству произведений, среди которых находятся такие шедевры, как 'Степь' и 'Скучная история'.

---

Вопрос о роли медицинского, образования в творческой практике Чехова и в его эстетике давно уже поставлен в литературе о писателе, хотя до сих пор он не получил четкого и исчерпывающего решения.

Еще в 1914 г. появилась статья Леонида Гроссмана "Натурализуя Чехова". Правильно указывая на то, что Чехов-писатель неотделим от Чехова-врача, что медицинское образование оказало влияние на его материалистическое мировоззрение и на метод художественной работы,, А. Гроссман при этом допустил ряд ошибок в понимании характера влияния. По мнению Л. Гроссмана, медицинская практика раскрыла перед Чеховым "ужас жизни, жестокость природы и беспомощность человека... Человек предстал перед ним как больное животное... С этого момента Чехов начал смотреть на мир с глубокой и подчас даже брезгливой грустью..." (Л. Гроссман. Мастера слова. М, 1928, стр. 205).

А. Гроссман считает, что в литературной школе Чехова сыграли большую роль французские писатели-натуралисты главным образом Золя. К литературной теории Золя Чехов был подготовлен своим первым учителем - Дарвином" А. Гроссману представляется значительным фактором в истории чеховского творчества то обстоятельство, что как раз в эпоху литературных дебютов Чехова "Вестник Европы" помешает статьи Золя об экспериментальном романе, Все эти суждения А. Гроссмана опровергаются как высказываниями Чехова, так и содержанием его творчества. Чехов в своих письмах не раз говорил о том, что он не любит Золя как писателя (это подтверждают и мемуаристы); Чехов оценил Золя как человека и французского патриота только после его принципиальных и смелых выступлений в связи с делом Дрейфуса.

Нельзя согласиться с мнением А. Гроссмана о том, что эстетика Чехова развивалась под влиянием теории Золя об экспериментальном романе. Внешне у Чехова и Золя есть точки соприкосновения: оба писателя признавали значение науки для художественной деятельности человека. Чехов говорил о том, какую значительную роль в его творчестве сыграло медицинское образование; он указывал также и на то, что писатель должен быть таким же объективным, как и химик. Но все эти высказывания Чехова надо понимать в том смысле, что научное образование, научный метод помогают писателю лучше, глубже разобраться в жизненных явлениях, в человеческой психологии и вырабатывают у писателя навыки "научно-художественного" мышления. Художественное творчество - это искусство, но это искусство тем ценнее, чем больше оно опирается на научные данные. Еще В. Г. Белинский подчеркивал: "Наука, живая, современная наука, сделалась теперь пестуном искусства и без нее - немощно вдохновение, бессилен талант". (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч. Т. VI. 1955, стр. 488).

Нет искусства без науки, нет науки без искусства. Наука и искусство взаимопроникают, обогащают друг друга.

Н. А. Добролюбов говорил в "Темном царстве" о необходимости связи знания с искусством и о слиянии науки и поэзии как об идеале в искусстве, хотя сам критик понимал не только то общее, что' роднит "величие философствующего ума" и "величие поэтического' гения" (глазное - умение отличать существенные черты предмета от случайных), но отмечал и "разницу между мыслителем и художником"-в их специфической творческой деятельности.

Чехов в значительной мере приблизился к добролюбовскому идеалу слияния в искусстве научного познания предметов и их творческого обобщения, воспользовавшись в своем художественном освоении мира "мудростью научного метода" и отдельными естественно-научными и медицинскими знаниями. Но Чехов никогда не отождествлял искусства с наукой. О" прекрасно понимал специфичность этих двух видов человеческого познания.

Особенно интересным в этом отношении является письмо Чехова к Суворину от 3 ноября 1888 г., где содержится много ценных суждений, характерных для эстетики Чехова. Чехов в этом письме, как и в других случаях, выступает панегиристом науки и научного мышления: "Кто усвоил себе мудрость научного метода и кто поэтому умеет мыслить научно, тот переживает немало очаровательных искушений" 2Т. 14, стр. 216..

Чехов, высоко ценя научный метод, вместе с тем очень осторожен в "искушениях". Признавая материалистическую детерминированность явлений действительности, Чехов видит в то же время и специфические особенности отдельных проявлений жизни. Чехов говорит: "Кто владеет научным: методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что та и другое создаются по одинаково правильным, простым законам". Но Чехов считает нецелесообразным искать "физические законы творчества", те формулы, по которым "художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч.". По мнению Чехова, "физиология творчества, вероятно, существует в природе, но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Т. 14, стр. 216.Свою точку зрения Чехов убедительно аргументирует. Он, материалистически решая вопрос о художественном творчестве (оно, как и все явления жизни, подчиняется в конечном счете общим законам лрироды), считает бесполезным разрабатывать вопросы физиологии творчества, так как открытие "клеточек" или "центров", заведующих способностью творить, не поможет разобраться в этой специфической деятельности человека. И Чехов приходит к верному выводу: "есть единственный выход - философия творчества". (Т. 14, стр. 217.) Только разработка вопросов философии творчества может раскрыть закономерности в этой специфической области.

Чехов предлагает метод разработки философии творчества: "Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обуславливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non всякого произведения, претендующего на бессмертие." (Там же.)

Нельзя не согласиться с Чеховым в том, что у так называемых вечных созданий искусства, литературы есть ряд общих черт, делающих их бессмертными; определить эти общие черты, раскрывающие законы художественного творчества, - почетная задача философии. Надо к этому высказыванию Чехова добавить, что философия может успешно справиться с этой задачей, если она будет руководствоваться правильной научной методологией, а такой методологией может быть только марксизм. Буржуазная методология оказалась бессильной в решении сложных вопросов художественного творчества (известно, что буржуазный философ Риккерт заявил, что творчество - это сугубо интимная область, поэтому оно не подлежит научному изучению).

Эстетические суждения Чехова нуждаются еще в таком дополнении: в философии и психологии творчества важно выяснить не только то общее, что является характерным для творческой деятельности) вообще, но и то специфическое, что отличает отдельные виды искусства и что отличает индивидуальные особенности отдельных художников.

Есть у Чехова еще одно ценное высказывание (в письме к Россолимо от 11 октября 1899 г.), показывающее, что Чехов прекрасно понимал специфическую природу искусства и не отождествлял его с наукой: "Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или для зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем". (Т. 18, стр. 244).

Чехов понимал, что любое искусство условно, что нельзя грубо отождествлять художественную правду с правдой жизни, что нельзя в искусство прямо, непосредственно переносить явления жизни - натурализм противопоказан художественно-реалистической природе подлинного искусства. Только в самом раннем творчестве Чехов-писатель проявлял натуралистические тенденции, подчас давая в своих произведениях поверхностные зарисовки с натуры. Чехов-мастер, осознавший эстетическую природу литературного искусства, давал в своем творчестве яркие художественно-реалистические обобщения явлений действительности. Чехов, писатель-мыслитель, умел насыщать большим философским смыслом свои художественные образы.

Нужно также отметить, возвращаясь к параллели Чехов и Золя, что и знаменитый французский питатель, преодолевая свою порочную натуралистическую теорию, сумел подняться в своих лучших произведениях до больших социально-философских обобщений.

* * *

В годы перелома - в пору напряженных идейных и эстетических исканий - Чехов высказал замечательные мысли об искусстве, о литературном труде. Он глубоко продумал свой и чужой писательский опыт. В результате Чехов пришел к отдельным выводам о закономерностях в жизни искусства. Многое в этих выводах подтверждало те законы художественного творчества, которые были открыты Белинским и другими представителями революционно-демократической эстетики. Тем самым Чехов примкнул к классической эстетике русского реализма.