Джон Толкин - Чудовища и критики и другие статьи

• Название: Чудовища и критики и другие статьи
• Автор: Джон Толкин
• Издательство: Elsewhere
• Жанр: Публицистика
• Год: 2006
• ISBN: 5–9900753–1–6

В книге содержатся статьи, эссе и лекции Дж. Р. Р. Толкина, посвященные аллитерационной поэзии, среднеанглийской литературе, кельтологии, проблеме создания искусственных языков и специфике оксфордского образования. Сборник «“Чудовища и критики” и другие статьи» — неотъемлемая часть английской «толкинианы» и знаменательное явление в истории литературы в целом, впервые публикуется на русском языке полностью, с сохранением структуры и справочного аппарата оригинала. Тексты снабжены обширными комментариями переводчиков.

Для широкого круга читателей.

---

Но есть и другие, куда более серьезные побуждения к «эскапизму», что неизменно возникают в волшебной сказке и в легенде. Есть ужасы гораздо более мрачные, от которых приходится бежать, нежели шум, вонь, жестокость и блажь двигателя внутреннего сгорания. Есть голод, жажда, нищета, боль, страдания, несправедливость, смерть. И даже когда люди не сталкиваются с такого рода бедами, есть еще древние ограничения, бежать от которых волшебные сказки отчасти и помогают; и есть также исконные стремления и желания (затрагивающие самые корни фантазии) — и здесь сказки предлагают своего рода утоление и утешение. Некоторые из них — вполне простительные слабости или просто любопытство: такие, как желание нырнуть, вольно, как рыба, в глубины моря; или тоска по беззвучному, благодатному, практичному полету птицы — тоска, которую не в состоянии утолить самолет, кроме как в те редкие моменты, когда видишь издалека, как он делает вираж на фоне солнца, причем благодаря ветру и расстоянию шума не слышно; то есть именно тогда, когда самолет воображают, а не используют. Но есть желания куда более глубокие: например, желание разговаривать с другими живыми существами. На этом желании, древнем, как Грехопадение, главным образом и основано умение говорить у зверей и прочих существ в волшебных сказках, и особенно — магическое свойство людей понимать их язык. Суть — именно в этом, а вовсе не в «путанице мыслей», приписываемой людям далекого, не отраженного в письменных источниках прошлого, не в предполагаемом «отсутствии ощущения обособленности от животных»[132]. Острое ощущение этой обособленности уходит в глубокую древность, равно как и ощущение того, что связь была разорвана; странная у нас судьба, и вина лежит на нас. Другие существа — что другие страны, с которыми Человек расторг отношения, и теперь глядит на них лишь извне, с расстояния, ибо находится с ними в состоянии войны или тревожного перемирия. Немногим счастливцам дозволено малость попутешествовать за границей; прочим приходится довольствоваться рассказами путешественников. Даже в том, что касается лягушек. Рассуждая об этой довольно–таки странной, но широко распространенной волшебной сказке, «Король–лягушка», Макс Мюллер по своему обыкновению чопорно спрашивает: «Откуда вообще взялась эта сказка? Хотелось бы верить, что люди во все эпохи были достаточно просвещены, чтобы понимать: брак между лягушкой и королевиной дочерью — это нелепость». Воистину хотелось бы верить, что так! Ибо в противном случае в сказке не было бы никакого смысла — ведь она главным образом на ощущении нелепости происходящего и построена. Фольклорные корни (или догадки на этот счет) здесь вообще неуместны. Рассуждения о тотемизме здесь вам не помогут. Ибо со всей определенностью, какие бы уж обычаи и верования касательно лягушек и колодцев не стояли за сюжетом, лягушачье обличие и сохранялось, и сохранилось в волшебной сказке[133] именно в силу того, что было настолько странным, а брак — нелепым до отвращения. Хотя, разумеется, в тех вариантах, что интересуют нас, — гэльских, немецких, английских[134] — на самом деле ни о каком браке между принцессой и лягушкой не идет и речи: лягушка оказывается заколдованным принцем. И мораль истории не в том, чтобы воспринимать лягушек как возможных кандидатов в женихи, но в том, что слово нужно держать (даже когда последствия представляются невыносимыми): это правило, вкупе с необходимостью соблюдать запреты, распространяется на всю Волшебную страну. Эта нота звучит в напеве рогов Эльфландии [74], и не то чтобы тихо.

И наконец, есть еще желание самое древнее и глубокое, есть Великое Бегство: Бегство от Смерти. Волшебные сказки содержат в себе немало примеров и вариантов этого, если можно так выразиться, эскапистского духа или (как сказал бы я) стремления к бегству. Но то же самое можно сказать и об иных историях (что примечательно, вдохновленных наукой), и об иных изысканиях. Волшебные сказки сочиняют люди, а не фэйри. Эльфийские сказки про людей, вне всякого сомнения, насыщены Бегством от Бессмертия. Но наши сказки не всегда могут подняться выше стандартного уровня. Хотя зачастую им это удается. И мало о чем говорят сказки более убедительно, нежели о тяжком бремени такого рода бессмертия, или, скорее, бесконечно повторяющейся жизни, к которой «беглец» стремится. Ибо для того, чтобы преподать этот урок, волшебная сказка подходит всего лучше — как встарь, так и сегодня. Джорджа Макдональда тема смерти особенно вдохновляла.

Но «утешение» волшебных сказок содержит в себе и еще один аспект, в придачу к воображаемому утолению древних желаний. Куда более важно Утешение Счастливого Финала. И я бы дерзнул утверждать, что все идеальные волшебные сказки должны заканчиваться счастливо. По крайней мере я бы сказал, что Трагедия — это истинная форма Драмы, ее высшая функция; а вот в отношении Волшебной Сказки справедливо прямо противоположное. И поскольку у нас, по–видимому, нет слова для обозначения этого противоположного понятия, я назову его «Эвкатастрофа» [75]. Эвкатастрофическая сказка — это истинная форма волшебной сказки и ее высшая функция.

Утешение волшебными сказками, радость счастливого финала, или, точнее, радость благой катастрофы, внезапный «поворот» к радости (ибо на самом–то деле никакого финала у волшебной сказки не бывает)[135]: эта радость — одно из ощущений, что волшебные сказки порождают особенно успешно, — по сути своей не имеет отношения ни к «эскапизму», ни к «бегству». В обрамлении волшебной сказки, или иномирия, — это внезапная, чудесная благодать, на повторение которой напрасно рассчитывать. Она не отрицает существования дискатастрофы, то есть горя и неудачи: возможность и такого исхода — залог радости спасения; она отрицает (перед лицом многих фактов, если угодно) финальное поражение на вселенском уровне и в этом смысле является евангелием [76], благой вестью, дарящей мимолетный отблеск Радости, Радости за пределами стен мира, острой, как горе.

Таков признак хорошей волшебной сказки — сказки более высокого и более совершенного уровня, — какими бы неправдоподобными ни были ее события, какими бы фантастическими или ужасными приключениями она ни изобиловала, когда наступает «поворот», у ребенка или взрослого, ее выслушивающего, перехватывает дыхание, замирает сердце, а на глаза едва не наворачиваются (а то и впрямь наворачиваются) слезы. Подобной силой воздействия обладает любая форма литературного искусства, и все же ощущение это — особого свойства.

Даже современные волшебные сказки способны порою на подобный эффект. Это дело непростое: воздействие зависит от всей сказки в целом, она служит обрамлением «поворота к лучшему» и при этом отражает его великолепие, словно зеркало. Сказка, хоть сколько–то в этом преуспевшая, не вовсе безнадежна, при всех ее недостатках, при всей путанице и невнятности замысла. Даже в «Принце Пригио» — волшебной сказке, вышедшей из–под пера самого Эндрю Лэнга, но во многом неудовлетворительной, этот эффект присутствует. Когда «все рыцари ожили, и, потрясая мечами, закричали: «Да здравствует принц Пригио!», — эта радость содержит в себе толику того странного мифического свойства волшебной сказки, свойства более великого, нежели описываемые события. В сказке Лэнга ничего подобного не было бы, если бы это описание не включалось в сказочную «фантазию» более серьезную, нежели основное содержание этой истории, в общем и целом куда более легковесное, с полунасмешливой улыбкой придворной, изысканной Conte[136]. Серьезная повесть о Фаэри производит впечатление куда более сильное и острое[137]. В таких сказках, когда наступает внезапный «поворот к лучшему», мы видим слепящий отблеск радости, исполнения заветного желания, что на мгновение выходит за пределы рамки, да что там — разрывает саму ткань истории и впускает внутрь луч света.

Семь долгих лет служила я ради тебя,
На стеклянную гору взбиралась я ради тебя,
Кровавую рубашку отжимала я ради тебя,
Неужто ты не проснешься, не поглядишь на меня?

Он услышал — и оборотился к ней[138].

Эпилог

Эта «радость», каковую я выбрал как характерный признак настоящей волшебной сказки (или рыцарского романа) или как своего рода печать, их отмечающую, заслуживает более подробного рассмотрения.

Возможно, каждый писатель, создающий вторичный мир, фантазию, каждый творец вторичной реальности в какой–то степени мечтает быть истинным творцом или надеется, что приближается к реальности; надеется, что особое, неповторимое ощущение от его вторичного мира (если не все детали)[139] заимствовано из Реальности или перетекает в нее. Если автор и в самом деле добивается того качества, что подходит под словарное определение «внутренняя логичность реальности», то очень трудно представить себе, как такое может быть, если произведение никоим образом с реальностью не соприкасается. Особое свойство «радости» в удавшейся Фантазии, таким образом, объясняется как внезапный проблеск основополагающей реальности или истины. Это не только «утешение» в горестях сего мира, но еще и чувство удовлетворенности, и ответ на вопрос: «Правда ли это?» В самом начале я ответил на этот вопрос иначе (и тоже совершенно справедливо): «Если вы хорошо построили свой малый мир, то да: в вашем мире это правда». Для художника (или для эстетической его составляющей) этого довольно. Нопри «эвкатастрофе» мы в мимолетном видении прозреваем, что ответ может быть более значим — может оказаться далеким отблеском или эхом евангелия, благой вести реального мира. Это слово и дает некое представление о моем эпилоге. Это — дело серьезное и опасное. С моей стороны затрагивать такую тему куда как самонадеянно; но ежели то, что я говорю, высшей милостью хоть в чем–то справедливо, так это, разумеется, лишь одна из граней бесконечно многообразной истины; и конечна она лишь потому, что способности Человека, ради кого все это делалось, тоже конечны.