Илья Бражнин - Сумка волшебника

• Название: Сумка волшебника
• Автор: Илья Бражнин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1978

Илья Яковлевич Бражнин — старейший ленинградский прозаик. Вошёл в литературу в 1928 году романом «Прыжок», о молодёжи 20-х годов. За 50 лет работы выпустил много книг, полюбившихся читателям. Среди них романы «Моё поколение», «Друзья встречаются» и др., повести: «Побег», «Главный конструктор», «Мечта бессмертна», «Он живёт рядом» и др., а также рассказы, военные очерки, пьесы.

Особое место в творчестве И. Я. Бражнина занимает книга «Сумка волшебника», посвящённая писательскому труду.

---

Рассказчик на аукционе обнародовал историю портрета именно в новолуние пятьдесят лет спустя, и роковой портрет на глазах у многочисленных зрителей исчез с полотна и превратился в «какой-то незначащий пейзаж».

Всю эту неинтересную канитель с превращением портрета в пейзаж и исчезновением антихриста Гоголь, к счастью для его репутации и к удовольствию читателя, изъял из повести. Во втором варианте от этого не осталось ничего, и дьявольское начало умерено до должной и допустимой степени.

Об исчезнувшем антихристе как об элементе автопортретности Гоголя в его «Портрете» я скажу ещё немного в следующей главе, а пока — хватит с нас чудес.

Луини, Грёз и другие

В предыдущих главах я говорил мельком о том, что «портреты» и уайльдовские и гоголевские есть одновременно и автопортреты авторов, хотя понимать это прямо и однозначно не следует. Об этом следует говорить не мимоходом, а основательней и подробней, ибо автобиографичность созданий авторских столь же важна, сколь и сложна. Попробуем несколько разобраться в этом многосложном обстоятельстве. Начнём с того, как смотрят сами творцы портретов на возможность и желанность автобиографических черт? Признают ли они конкретно жизненную связь своих произведений и своих героев с ними самими?

Помните, знаменитое и поистине блистательное лирическое отступление, открывающее седьмую главу первого тома «Мёртвых душ?» Помните, как энергически протестует писатель против того, что «современный суд», рассуживая писателя с персонажами его произведений, «придаёт ему качества им же изображённых героев»?

Автор не желает быть смешанным с изображёнными им героями, которые являют собой, по воле автора, «всю глубину холодных, раздроблённых, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога», идя которой, верный правде жизни, автор «крепкою силой неумолимого резца дерзнул выставить их выпукло и ярко на всенародные очи».

Он, автор, как будто недвусмысленно сетует на то, что критика смешивает автора с его героями, ибо это, видимо, крайне нежелательно ему... Но несколькими строками ниже тот же автор признаёт сам: «И долго ещё определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громаднонесущуюся жизнь, озирать её сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слёзы!»

Позиция автора явно противоречива: с одной стороны, он протестует против того, чтобы его ставили в один ряд с его героями, с другой стороны, он сам, своей волей и желанием, становится с ними в ряд и идёт «об руку» с ними через «громаднонесущуюся жизнь».

Странное противоречие — не правда ли? Противоречие налицо — это так, но оно, я бы сказал, ничуть не странно, а напротив, весьма обычно и для авторов и для героев.

Вот, к примеру, один из героев «Портрета Дориана Грея», романа, о котором я много уже говорил, а именно — художник Бэзил Холлуорд, говорит, обращаясь к Генри Уоттону: «Каждый портрет, написанный с чувством, есть в сущности портрет художника, а отнюдь не, его модели. Модель — это просто случайность. Не её раскрывает на полотне художник, а скорее самого себя».

Очень определённая, ясная и чёткая позиция — не так ли? Да, очень определённая и очень чёткая, что не мешает, однако, шестью страницами ниже тому же Холлуорду в разговоре с тем же лордом Генри заявить, что; «художник должен создавать прекрасные произведения, но не должен в них вкладывать ни частицы своей личной жизни».

Позже Бэзил Холлуорд высказывается ещё определённей и резче: «Искусство гораздо больше скрывает художника, чем его обнаруживает».

Опять противоречие, и опять вопиющее: с одной стороны, всякий портрет есть портрет художника, с другой стороны, произведение искусства больше скрывает, чем обнаруживает, художника.

Несколько иную позицию, чем Гоголь, занимает по отношению к своим героям Пушкин. Он неизменно привержен своим героям и постоянно говорит об этой приверженности, о сочувствии своём к ним: «Простите мне, Я так люблю Татьяну милую мою». «Мария, бедная Мария», «Подруга дней моих суровых, Голубка дряхлая моя». Много добрых слов сказано Пушкиным о главном герое «Станционного смотрителя» Самсоне Вырине. Известен собственноручный рисунок Пушкина, на котором он изобразил себя стоящим у парапета на набережной Невы рядом с Евгением Онегиным.

Но вместе с тем Пушкин восстал, когда его отождествляли с Онегиным.

Опять противоречие и снова противоречия? Да, и снова нет в этом ничего необычного, ничего неестественного. Любовь и склонность, приверженность к своим персонажам и схожесть с ними — всё имеет свои границы, свои градации, свои степени. Какими-то чертами характера, какими-то элементами воспитания и Пушкин мог походить и походил на Онегина. Эту общность метопов воспитания утверждал и сам Пушкин, когда, рассказывая о том, как воспитывался и образовывался Онегин, говорил: «Мы все учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь, так воспитаньем, слава богу, у нас не мудрено блеснуть. Онегин был...» и так далее. Как видите, Пушкин, рассказывая о воспитании, полученном Онегиным, говорит: «Мы» учились понемногу, объединяя в этом «мы» себя со своим героем и с другими современниками.

Утверждение авторами своих сходственных черт с чертами героя не должно ни удивлять, ни тем более поражать. Это естественно и не может быть иначе. Литературные дети должны походить какими-то чертами на своих создателей точно так же, как дети в жизни физически и нравственно походят на своих родителей. У львов рождаются львята, у кошек котята, у волков волчата, а у зайцев — зайчата. То же, хотя и не в такой мере полноты и обязательности, происходит и с родами в искусстве. Головки Грёза не могли быть написаны Луини, и ни у того, ни у другого не встретите женского лица, которое вы можете видеть на сотне картин Рубенса. Каждый привержен своему. У каждого художника своё понимание прекрасного, свой глаз, свой навык руки, свой слух, свой характер; частицы всего этого автор с неотвратимой фатальностью передаёт своим героям, персонажам своих произведений.

А если автор не всегда склонен признавать своих детей и общность с ними, а случается, и резко отрекается от них — что ж, это ведь дело поведенческое, иногда дело минуты или настроения, а иногда и акт политический. Следует заметить, что художник ещё в силу особых законов творчества, которые, случается, выше его, может работать и против себя и своих воззрений, как было с Бальзаком, на что в своё время указал Фридрих Энгельс, говоря, что Бальзак иной раз идёт «против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков».

Пуповина между автором и его творением всегда существует, хотя она иногда перерезается прежде того момента, когда мы это можем заметить.

Впрочем, случается, что автор вовсе и не хочет скрывать своего родства с героем. Флобер, например, прямо говорил: «Госпожа Бовари — это я». Ему вторит Сезанн: «Я и моё полотно — мы одно целое». Сент-Экзюпери утверждает: «Ищите меня в том, что я пишу».

Гёте говорит о том же в более общей и объемлющей многое и многих формулировке: «Творение художника — это он сам. Каждое из них — его автопортрет в том или ином ракурсе. Тут уж не скроешься. Можно вслух высказывать какие угодно мысли, можно обмануть отдельных людей, но в произведениях искусства, независимо от воли автора, остаётся его душа. Книги Шиллера — это сам Шиллер. А Вольтер? Так и видишь его язвительную усмешку. А Сервантес? Разве это не сам Алонзо? Добрый, помогающий беднякам тёплым словом и делом».

К этому высказыванию Гёте можно бы прибавить множество дополняющих его соображений и к именам Шиллера, Вольтера и Сервантеса прибавить множество других имён. Но я назову ещё только одно, которое, полагаю, будет весьма доказательным. Имя это — Максим Горький.

Ни одна из книг Максима Горького не была бы написана, если бы до того Алексей Пешков не исходил Россию вдоль и поперёк своими неустанными ногами, если бы он не пережил и не перечувствовал всего того, что выпало на его долю. Биография писателя, как и биография каждого художника, входит главной составляющей в личность его, а биография и личность вместе с характером и талантом — в произведения его. Это так, и не может быть иначе. Из ничего нельзя сделать что-то. Только то, что полнит автора, полнит и его произведения.

На мой взгляд, это вне всяких сомнений. Но при всём том не следует этот постулат обязательности отражения личности художника в его произведении понимать с излишней прямотой и излишней полнотой. Всегда следует учитывать слова Гёте о том, что произведение художника есть автопортрет его «в том или ином ракурсе».

Это «в том или ином ракурсе» накладывает необходимые ограничения на наши суждения об автопортретности художника в данном произведении. Каждое конкретное произведение имеет в этом смысле свои автопортретные границы, которые диктуются известным «ракурсом» автопортретности. Не в каждом своём произведении художник отражён полностью, не в каждом исчерпывающим образом автопортретен. Напротив, ни в одном отдельно взятом произведении художник не может выразить, рассказать, написать себя полностью. В каждом из них — лишь какой-то доминирующий в данном случае «ракурс», лишь некоторые черты личности автора; полностью же выражен и нарисован автор лишь во всём своём творчестве, взятом в целом.