Илья Бражнин - Сумка волшебника

• Название: Сумка волшебника
• Автор: Илья Бражнин
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1978

Илья Яковлевич Бражнин — старейший ленинградский прозаик. Вошёл в литературу в 1928 году романом «Прыжок», о молодёжи 20-х годов. За 50 лет работы выпустил много книг, полюбившихся читателям. Среди них романы «Моё поколение», «Друзья встречаются» и др., повести: «Побег», «Главный конструктор», «Мечта бессмертна», «Он живёт рядом» и др., а также рассказы, военные очерки, пьесы.

Особое место в творчестве И. Я. Бражнина занимает книга «Сумка волшебника», посвящённая писательскому труду.

---

Поэт и пророк, оказывается, не только родные братья, но просто сиамские близнецы, так нераздельно сросшиеся, что один без другого жить не могут. Во всяком пророчестве всегда присутствует поэзия. И в подлинной поэзии обязательно присутствует провидение, раздвигание границ обычных представлений, и ещё обязательно — говорение от лица многих. Слово «пророк» в переводе с греческого и означает: «говорящий от лица кого-либо».

Ромен Роллан утверждал в одном из очерков своих, посвящённых музыке: «Самые великие — Гендель, Бах и Бетховен думали за себя, говорили же за всех». На том же стоял Белинский, когда писал о Лермонтове «Великий поэт, говоря о себе самом, о своём я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит всё, чем живёт человечество. И потому в его грусти всякий узнаёт свою грусть, в его душе всякий узнаёт свою.

Те же мысли неоднократно высказывал и Горький, настаивавший на том, что подлинный поэт не может быть только «сторожем своего сердца», но обязан стать «ухом мира». Подразумевается, конечно, что не только ухом мира, но и глазами, и языком, и сердцем, и совестью мира. Да. Именно так.

Широте писательской часто мешают предвзятость и узенькое понимание своего дела, своей миссии, своих прав, своего назначения. Очень замораживают многих сугубая приверженность к жанровым самоограничениям и нарочитая уважительность ко всякого рода нормативам, неведомо кем и неведомо когда установленным.

Очень боятся при этом преступить границы здравого смысла, сильно преувеличивая его значение. В искусстве нужно озирать мир не только глазами здравого смысла, не только блёклыми глазами Санчо Пансы, но и сверкающими, диковатыми глазами гидальго Дон-Кихота. Нужно видеть в жизни не только то, что есть и что видит уравновешенный Санчо, но и то, чего нет для него, что открывается только глазам воображения, что дано видеть одному Дон-Кихоту. И если это иногда не совсем то, что есть на самом деле, — не беда. Не бойтесь за здравый смысл. Дон-Кихот столь же необходим всякому писателю, как Санчо Панса. Больше того, сам писатель должен быть и Санчо Пансой и Дон-Кихотом одновременно. В этом состоит одна из многих, очень многих, трудностей писательской профессии.

В мастерской дятла

Вы видели, как работает мастер дятел? Приглядитесь при случае, — это очень поучительно. Честное усердие и трудоспособность мастера дятла меня всегда поражали.

Он работает не жалея сил, не зная слабых ударов и прохладцы. Голова-молот и клюв-долото делают для каждого удара такой замах, какой только позволяет шея. И в каждый удар он вкладывает силу всех мышц и вес всего тела.

Он весь в работе — от острия клюва до кончика хвоста, дающего прочную и незыблемую опору мастеру при нанесении удара. Механизм удара чудно согласован во всех звеньях. Мастер дятел превосходно владеет рабочим приёмом. И он не ленится повторять. Чертовски добросовестный мастер, внушающий уважение и невольное желание подражать.

Каждый из тех, кто работает в искусстве, обязательно убывает хоть изредка в мастерской дятла. Ведь каждый работающий в искусстве одновременно и ремесленник, хотя не всякий ремесленник доходит до искусства.

Мне довелось побывать в мастерской дятла в годы, когда я к искусству не имел ещё ни малейшего отношения. Случилось это при следующих обстоятельствах.

Однажды на уроке музыки, который давал мой брат консерваторист Абрам, я услышал, как один из его учеников (помнится, звали его Толей) играл на рояле «Знаменитый менуэт» Моцарта. Менуэт пленил меня своей гармоничностью и строгим очарованием неземной логики. Мне было четырнадцать лет, и я никогда в жизни не прикасался к клавишам рояля. Тем не менее, слушая, как Толя играет менуэт, я твёрдо положил себе, — так же как он, сесть однажды за рояль и сыграть эту чудесную вещицу.

Как только урок кончился, я подошёл к Толе и попросил его научить меня разбирать нотопись и находить нужные ноты на клавишах. Толя, которому явно льстила роль учителя, ревностно принялся за моё музыкальное образование и в течение двадцати минут обучил меня всему, что, по его мнению, мне должно было знать, записав потребное на обрывке обёрточной бумаги, расчерченной им нотными линиями и покрытой нотным знаками.

На этом и закончился взятый мной у Толи первый и последний урок музыки. Важно закурив толстую папиросу, Толя медленно удалился, а я сел за рояль поставил перед собой на пюпитре ноты и принялся за работу.

Процесс разучивания менуэта был долог, кропотлив и проходил так. Я смотрел в нотный лист и, выбрав нужную ноту, сверялся с памятной бумажкой, оставленной Толей, определяя, как нота называется. Потом по этой же записке я определял, на каком месте клавиатуры эта нота находится, и ударял по клавише. Нота была взята. Она прозвучала. С ней было покончено.

Каждую ноту, каждый такт, каждую музыкальную фразу я повторял по тридцать — сорок раз и, только твёрдо заучив, двигался дальше. Я не играл, а долбил клавиши, как дятел долбит сосновый ствол. Позже, прочтя впервые в жизни название книжки Михаила Пришвина «Мастерская дятла», я вспомнил, как сорок лет тому назад долбил клавиши несчастного рояля, и рассмеялся. Я знал, что такое мастерская дятла. Я поработал в ней.

Спустя месяц я позвал брата в комнату, сел за рояль и сказал, заранее торжествуя:

— Слушай.

И без запинки сыграл наизусть весь «Знаменитый менуэт» Моцарта от начала до конца.

Я играл как заводной музыкальный ящик, без ритмических оттенков и без малейших намёков на какие-нибудь нюансы. Но всё же я играл, и играл верно, А это составляло всё, что мне нужно было.

Брат тут же стал убеждать меня заниматься музыкой и даже брался давать мне уроки. Но я отказался. Я в те дни ещё не жаждал музыки. Я ещё не понимал Мне просто нужно было сыграть «Знаменитый менуэт» Моцарта, который полюбился мне. И я сыграл его, хотя играть и не умел.

Мастер дятел, наверно, был бы доволен мной. Он-то знал, что значит упорство. Узнал это и я. А позже узнал, сколь драгоценно оно в искусстве и сколь необходимы человеку, живущему в искусстве, бесстрашие и уверенность в том, что ты сможешь сделать задуманное.

Практика в мастерской дятла удалась. Этот месяц упорных трудов был превосходной школой. Кстати, в мастерской дятла учатся не только делать, но и думать, потому что за работой люди думают. Я не только начал играть на рояле, но начал и думать о музыке. Привёл меня к этим новым мыслям и новым чувствам Моцарт, биографию которого я тотчас раздобыл в городской библиотеке. Я не помню ни названия, ни имени автора этой книжки, но помню, что читал её, как захватывающий приключенческий роман.

Так пришёл ко мне Моцарт, без которого, я знаю, многого не было бы во мне и у меня. В частности, не было бы маленького романа «Как мимолётное виденье», герои которого, сидя в филармонии, слушают «Прощальную симфонию» Гайдна и «Деревенскую симфонию» Моцарта. Кстати, сам Моцарт, я полагаю, был постоянным и неустанным работником в мастерской дятла. Музыку Моцарта часто называют «музыкой души». Она пленяет своей гармоничностью, грациозностью, лёгкостью, какой-то удивительной душевной весёлостью и непосредственностью. Слушателям её могло показаться, что чудесный и неиссякаемый поток лился неведомым волшебством сам собой, без всяких усилий со стороны создателя её.

О, как далеко это было от истины. В посвящении Гайдну, предваряющем шесть струнных квартетов, Моцарт называет их «плодами долгого и тяжкого труда».

Труд — неустанный, беспрерывный, тяжёлый труд — был Уделом всей жизни этого «солнечного гения». Прожив всего тридцать пять лет, Моцарт написал сорок девять симфоний, шестьдесят семь сонат и вариаций, двадцать три оперы и других театральных произведений, тридцать два струнных квартета, пятьдесят пять концертов, шестьдесят восемь месс, хоралов, гимнов, а также более трёхсот пятидесяти других опyсов, преподавая в то же время музыку и разъезжая с концертами.

Наследником моцартовского трудолюбия явился родившийся через шесть лет после смерти Моцарта Франц Шуберт. Он прожил ещё меньше, чем Моцарт, — всего тридцать один год, но музыкальное наследие его огромно: более тысячи произведений, из которых одних романсов и песен около семисот.

Моцарт и Шуберт были не единственными почитателями и последователями мастера дятла в музыкальном мире. Современник Моцарта итальянский композитор Доменико Чимароза в течение тридцати лет написал семьдесят пять опер, а кроме того, большое количество ораторий, месс, симфоний, фортепьянных сонат.

Сто четыре симфонии написал за свою жизнь старший друг Моцарта Иосиф Гайдн. Но и это не предел трудодеяния. Антонио Вивальди создал четыреста сорок шесть концертов, среди которых только одних скрипичных двести двадцать один. Александр Скарлатти был автором пятисот сорока пяти сонат.