Даниэль Арижон - Грамматика киноязыка

• Название: Грамматика киноязыка
• Автор: Даниэль Арижон
• Жанр: Сделай сам

Данный реферат по "Грамматике киноязыка" Даниэля Арижона представляет собой учебно-методическое пособие для режиссеров, операторов, монтажеров и всех тех, кто стремится к повышению своего профессионального уровня в кино.

Реферируемая книга достаточно документально повествует о создании кинофильма. Режиссеры всего мира используют приемы монтажа и съемки, описываемые в книге Даниэля Арижона, но одного лишь владения техническими приемами недостаточно для создания произведения искусства. И поэтому данное пособие может быть лишь подспорьем в нелегком труде создателей кинофильма. Эта книга позволит существенно сократить время обучения и избежать сложного поиска информации о кино. Здесь вы не найдете теоретических изысканий, наша книга представляет собой практический опыт, собранный лучшими режиссерами за долгий период их многочисленных кинопроб.

---

Даниэль Арижон Грамматика киноязыка (реферат)

ГЛАВА 1

Данный реферат по "Грамматике киноязыка" Даниэля Арижона представляет собой учебно-методическое пособие для режиссеров, операторов, монтажеров и всех тех, кто стремится к повышению своего профессионального уровня в кино.

Реферируемая книга достаточно документально повествует о создании кинофильма. Режиссеры всего мира используют приемы монтажа и съемки, описываемые в книге Даниэля Арижона, но одного лишь владения техническими приемами недостаточно для создания произведения искусства. И поэтому данное пособие может быть лишь подспорьем в нелегком труде создателей кинофильма. Эта книга позволит существенно сократить время обучения и избежать сложного поиска информации о кино. Здесь вы не найдете теоретических изысканий, наша книга представляет собой практический опыт, собранный лучшими режиссерами за долгий период их многочисленных кинопроб.

Можно говорить о появлении языка кино в тот момент, когда создатели фильмов пришли к пониманию идеи о создании различных картин, небольших кусков с целью придания им совершенно нового целостного смысла. Они поняли, что соединяя, комбинируя между собой два совершенно различных символа, можно получить новое воплощение идеи, факта, чувства как в других коммуникативных системах.

Теоретики начали экспериментировать, но у них еще не было достаточно материала для создания настоящего языка кино, в котором однако уже была острая нужда. Это был долгий процесс. Здесь были и ошибочные идеи и много ненужного, но прежде всего это была каждодневная практическая робота деятелей кино.

Любой язык есть система символов. Люди приходят к соглашению обозначать те или иные понятия символами, которые становятся эталонами, имеющими одно и то же значение для всех, принадлежащих к определенной группе. Люди, желающие высказать собственные идеи, должны сначала изучить символы высказывания и правила их соединения между собой. Однако артисты и философы обладают правом влиять на группы людей, вводя новые символы и новые правила, отбрасывая при этом старые. Кино тоже является примером такого же процесса. История развития кино как средства визуальной коммуникации непосредственно связана с возможностью языка кино охватывать реальность, но реальность всегда изменчива, постоянно меняются ее формы. Монтаж есть отражение чувства создателя фильма, момент приспособления, одно из лучших средств выражения действительности.

ГЛАВА 2

ЗАДАЧИ ДАННОГО ИЗДАНИЯ

В этой главе Даниэль Арижон говорит, что цели и задачи данной книги очень просты и одновременно достаточно амбициозны. Уже давно существуют все правила грамматики кинематографии. Их использовали режиссеры столь же далекие друг от друга по стилю, как и по географии своего проживания: Куросава в Японии, Бергман в Швеции, Феллини в Италии и Рэй в Индии. Они использовали этот общий багаж правил для разрешения специфических проблем, возникающих во время визуального представления той или иной истории. Эта книга представляет собой систематическое изложение современных решений этих специфических проблем. Опыт, полученный на сегодняшний день, позволяет говорить уже о некоторых стабильных правилах и, несмотря на постоянное развитие и появление новых идей, мы надеемся, что данный опыт послужит еще достаточно долгий период времени.

Как любая теоретическая работа, посвященная практическому делу, книга весьма ограничена. Невозможно научить языку кинематографии, лишь анализируя роботы других. "Вы всерьез начинаете свое дело только тогда, - говорит автор, - когда через ваши руки пройдет не один метр пленки. Знание чужого опыта и наличие своего вот две необходимые вещи для понимания нашей работы". В этом контексте полезно вспомнить комментарий монтажера и режиссера Антони Харвея : "Я всегда больше всего боялся стать слишком техничным. Когда сидишь за монтажным столом изо дня в день, из года в год, рискуешь поддаться механическим эффектам, забывая все остальное. Вы можете пропустить самый важный момент сцены. Конечно, вы должны хорошо знать все технические возможности, но они могут быть только вторичными и нельзя позволить им разрушить природу, которой они служат".

Настоящие режиссеры всегда полагаются на собственное чутье и чувство меры. Разнообразие приемов и возможностей, имеющихся в распоряжении режиссера, не должно ослеплять его, и лишать собственного, единственного понимания темы, которая вызвала в нем желание использовать именно фильм в качестве системы коммуникации.

ЗНАЧЕНИЕ ПАРАЛЛЕЛЬНОГО МОНТАЖА

Камера, несмотря на все совершенство конструкции и функции, которые она способна выполнять, является для создателя фильма лишь простым механизмом, инструментом: как ручка или пишущая машинка для писателя. Для того, чтобы работала камера, нужно лишь хорошая команда операторов. Гораздо важнее для режиссера умение манипулировать идеями, мыслями, концепциями.

Как только идеи материализуются, зафиксировавшись на пленке, они должны быть удачно соединены между собой. Для этого следует довериться следующему принципу монтажа: чередованию по меньшей мере двух центров интереса. Этот "параллельный монтаж" - один из наиболее часто использующихся примеров языка кинематографии. Он помогает ясно провести конфликтные линии и просто повествовательные линии сюжета, поочередно переходя от одного центра интереса к другому. Эта техника настолько распространена, что практически гарантирует успех и публика ее очень ценит. Фильм, где не используют эту технику, раздражает зрителя, хотя последний и не способен объяснить и выразить причины своего недовольства.

ДЕЙСТВИЕ И РЕАКЦИЯ

Когда мы представляем или рассказываем историю, нам необходимо показать две вещи:

- как будет развиваться действие и

- как будут реагировать персонажи на это действие.

Если рассказчик потеряет нить, связующую эти вещи, то слушатель окажется недостаточно информированным или совершенно запутанным.

Если это вы, персонально, рассказываете историю, то ваша аудитория непременно задаст вам вопрос на этот счет. Но преподносить историю на экране это безличный акт, так как вы не сможете увидеть вашу публику и ответить на ее вопросы. Пленка движется сама по себе и вы не способны остановить фильм и дать необходимые объяснения. В большинстве фильмов в одном кадре содержится и действие, и реакция на него.

Возьмем пример:

Кадр 1. Охотник наводит ружье и стреляет.

Кадр 2. Летит птица по небу и вдруг падает.

Первый кадр показывает охотника, наводящего ружье (действие) и затем выстрел (реакция). Второй кадр показывает летящую птицу (действие) и прерванный полет (реакция).

Но понимание будет лучше, если мы сгруппируем кадры следующим образом:

(Действие)

Кадр I. Охотник наводит ружье. Кадр 2. Птица летит по небу.

(Реакция)

Кадр 1. Охотник стреляет. Кадр 2. Птица падает.

Здесь мы сгруппировали сначала информационные элементы и это помогает нам показать результат более понятным и доступным способом.

Это чередование кадров: 1-2-1-2 называется параллельным монтажом и представляет собой лишь одну из его форм.

Такой метод группировки действия и реакции влияет на всю структуру фильма: от противопоставления двух планов до противопоставления двух или более эпизодов фильма.

МЕТОДЫ ИНТЕНСИВНОСТИ И ПОНИМАНИЯ

Прием, описанный выше, о манипуляции с действием и реакцией, предполагает отбор материала для показа снимаемой истории. Только моменты большой интенсивности должны быть показаны на экране - все другие элементы действия, которые тормозят его или не дают нового значимого материала, должны быть опущены. Отбор сильных моментов связан с контролем за временем и действием. Создатель фильма должен все время сжимать время, сокращать его, но одновременно с этим, зрителю время должно представляться реальным. Монтаж разрушает привычное драматическое единство места и времени. Публика вместе с персонажем перемещается из одного места в другое, из настоящего в прошлое и зритель считает это совершенно естественным.

Этот прием появился в тот момент, когда появился письменный язык. Мысли, запечатленные на бумаге, предполагают понимание некоторой абстрактности. Чтобы хорошо понять язык фильма, зритель использует свое понимание письменного языка.

Чередование действия и реакции в языке кино не требует от зрителя понимания физической структуры фильма.

Но для создателя фильма эта модель - действия-реакции - диктует все подходы к позиции камеры, конструкции эпизодов и использованию монтажа.