Вуди Аллен - Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

• Название: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
• Автор: Вуди Аллен
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Публицистика
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91181-851-7

Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике. Аллен — обладатель таких почетных премий по совокупности заслуг, как «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля («За вклад в киноискусство») и «Пальмовая ветвь пальмовых ветвей» Каннского кинофестиваля (до него этой награды удостаивался лишь Ингмар Бергман), а также премии принца Астурийского, которую называют «испанской Нобелевкой», причем в Овьедо, столице Астурии, Аллену даже поставили памятник. В данной книге, представляющей все этапы карьеры Аллена, от выступлений в кабаре 60-х с комическими номерами до выходящего на экраны в сентябре 2008 г. фильма «Викки, Кристина, Барселона» со Скарлетт Йохансон, Пенелопой Крус и Хавьером Бардемом в главных ролях, собраны его беседы с видным шведским кинематографистом и кинокритиком Стигом Бьоркманом, уже известным российскому читателю по книге интервью с Лаосом фон Триером.

---

Отношения между Дэвидом и Чичем представляются мне наиболее важными в этом фильме. В них прослеживается непрерывное положительное развитие: от первоначальной подозрительности и соперничества к чувству товарищества и взаимному уважению.

Естественно, это ядро всей истории — то, что происходит с Чичем по ходу создания пьесы. Сначала он предлагает какие-то незначительные изменения, а потом полностью берет на себя написание пьесы. Сначала он начинает называть ее «наша пьеса», потом «моя пьеса», и в конце он уже готов идти и убивать во благо этой пьесы.

Дэвид, которого играет Джон Кьюсак, сильно напоминает героев, которых вы сами играли в ваших ранних фильмах.

Будь я моложе, я бы сам сыграл эту роль. Действительно, такого рода персонажей я и играю, но в данном случае Кьюсак был намного уместнее. Он великолепный актер, и у него очень натурально получаются интеллектуалы. Я снимал его уже несколько раз и в дальнейшем не упущу возможность пригласить его в один из следующих фильмов. Где бы он ни снимался, в хорошем фильме или в плохом, он везде смотрится замечательно — это его особое качество.

Один из героев, марксист Шелдон Флендер, высказывает по ходу фильма следующее соображение: «У художника своя мораль». Насколько далеко вы сами способны пойти в защите своих идей от вмешательства продюсеров и финансистов?

Когда я был молод, мне приходилось защищаться довольно решительно. Порой совершенно безнадежно, так как я ничего не мог сделать, я был просто наемным работником, и такая позиция мне, конечно же, не нравилась. Когда я снимал свой первый фильм «Что нового, киска?», я только и делал, что защищался, но у меня ничего не вышло: я был недостаточно сильным, моя защита не имела никаких последствий и ни к чему не привела.

В «Пулях над Бродвеем» все без исключения персонажи одержимы какими-то амбициями, все о чем-то мечтают. Дэвид стремится к писательскому признанию, хочет успеха. Актриса Хелен Синклер хочет вернуться на сцену. Но в фильме присутствуют и менее значительные, но куда более неожиданные мечты: например, Чич признается Дэвиду, когда они сидят в бильярдной, что ему всегда хотелось танцевать: «Ты когда-нибудь видел, как танцует Джордж Рафт{24}?» Создается впечатление, что именно мечты связывают между собой героев этой картины.

Естественно. О преисполненных амбициями персонажах интереснее писать, они придают фильму живость.

Действие этой картины происходит в конце двадцатых годов. Вам нравится снимать об этом времени?

Да. Никому больше не нравится, потому что это дорого. Но мне исторические фильмы приносят особое удовольствие: в Нью-Йорке лучшими были три десятилетия — двадцатые, тридцатые и сороковые. В это время создавалась великая музыка, люди ездили на красивых машинах, ходили в прекрасные клубы. Тогда все было замечательно: театры, мода, гангстеры, солдаты, матросы. Прекрасное, яркое время. Везде царила роскошь, все курили сигареты, одевались к обеду, ходили в ночные клубы. Утонченность присутствовала во всем. Мне нравится делать фильмы, относящиеся к этому времени, потому что я испытываю к нему особый интерес.

Но была и другая сторона. Тридцатые годы отмечены Великой депрессией, и вы показываете это в «Пурпурной розе Каира».

Да, тридцатые стали в этом смысле особым временем, но в двадцатые уровень жизни все еще оставался довольно высоким, да и в сороковые, несмотря на войну, люди жили неплохо. В годы Депрессии не было работы, денег не хватало, страна переживала тяжелые времена. И люди искали волшебства и забвения. Тогда любили смотреть кино, слушать истории, ходили в театр на пьесы о богачах с Бродвея, которые жили в Нью-Йорке в роскошных пентхаусах. Именно на тридцатые приходится расцвет нью-йоркского театра. Каждый вечер шло около сотни спектаклей, и все можно было посмотреть — можно было пройти весь Нью-Йорк, переходя из театра в театр. Все важнейшие драматурги были тогда в Нью-Йорке: О'Нил, Торнтон Уайлдер, Клиффорд Одетс и так далее.

Вам хотелось бы, чтобы ваши зрелые годы пришлись именно на это время?

Нет, потому что тогда не было пенициллина и множества прочих вещей, от которых я стал зависеть. Но мне нравится снимать фильмы об этой эпохе, и мне бы действительно хотелось, чтобы Нью-Йорк снова стал более церемонным, более элегантным городом. Как тот город, в котором Кэтрин Хепберн и Спенсер Трейси, два адвоката из «Ребра Адама», возвращаются домой обедать, и Трейси поднимается к себе, чтобы надеть фрак. Когда я был ребенком и на Бродвее была премьера, все знали, что имеет смысл поехать и посмотреть: можно было увидеть, как к театру подъезжают лимузины, оттуда выходят нью-йоркские театральные шишки, все во фраках. Потом устраивали вечеринку. Это было настоящее событие. В этом было что-то по-настоящему праздничное, царило особенное настроение. Сейчас ничего подобного не осталось. Теперь все делается очень небрежно: после премьеры устраивается какая-нибудь дурацкая вечеринка в дорогом ресторане, люди приходят в джинсах и в футболках, и в этом нет никакого великолепия. И хотя во всех этих нарядах нет никакого смысла, жаль, что этой роскоши уже не существует.

Это настроение присутствует и в «Днях радио»…

Я принадлежу к числу людей, для которых формальности мало что значат. Но тем не менее я думаю, что было бы замечательно, если бы люди одевались к обеду и если бы спектакли в театрах не начинались в девятнадцать тридцать. Раньше театры начинали в двадцать сорок, то есть перед этим можно было перекусить, потом посмотреть спектакль, примерно в двадцать три пятнадцать все заканчивалось, и можно было еще пойти в хороший ночной клуб поужинать и, может быть, попутно посмотреть еще какое-нибудь представление. Только после этого расходились по домам, и это было замечательно. А потом город захлестнула волна преступности, появились наркотики, и люди стали бояться выходить по вечерам. Все стали уезжать из Нью-Йорка, театральная публика стала жить в Коннектикуте, на Лонг-Айленде, в пригородах. Двадцать три пятнадцать для них было уже слишком поздно, потому что им нужно было успеть на поезд. Им хотелось заканчивать пораньше — дорога-то долгая. Спектакли стали начинать раньше, все расписание поехало, исчез весь шик.

Вы редко снимаете в студии, предпочитаете искать подходящую натуру. Подозреваю, что исторические картины создают в этом смысле большие проблемы — может быть, не для вас лично, но для членов вашей съемочной группы наверняка.

Эти проблемы приходится решать Санто Локуасто, художнику-постановщику. Он знает, что большим бюджетом мы не располагаем. Мы не можем себе позволить строить ночные клубы, театры и квартиры. Он идет и находит более или менее подходящие места, а потом дополняет их недостающими деталями. Где-то приходится просто поставить фонари, где-то еще что-то добавить — и в итоге место смотрится вполне аутентично. Нью-Йорк полон неожиданностей. Я снял больше тридцати фильмов, но, когда мы едем искать натуру, я до сих пор не устаю поражаться, сколько необычных мест самого разного свойства можно найти в одном городе. Когда мы снимали «Сладкий и гадкий», действие перемещалось из Чикаго в Нью-Йорк, потом в Калифорнию, герой изъездил всю страну. А съемки при этом происходили в радиусе тридцати кварталов от моего дома.

Случалось ли, что какие-то места в городе служили для вас источником вдохновения, подталкивали вас к тому, чтобы добавить в фильм какую-то особую сцену: я имею в виду все ваши фильмы, не только исторические?

Да, иногда я вижу какое-то место, и у меня рождается связанная с ним идея. Помню, когда мы работали с Дугам Макгратом, он показал мне здание, в подвале которого располагалась винокурня. Раньше там делали виски, и большие бочки, куда его разливали, так там и остались. И я подумал, что надо будет когда-нибудь написать сцену, происходящую в этом месте. Очень часто бывает, что я вижу какую-нибудь красивую улицу и потом, уже дома, когда пишу сценарий, специально отправляю туда героев, — в этом смысле натура на меня, несомненно, влияет и в каком-то смысле вдохновляет.

То есть вы прямо в сценарии прописываете, на какой улице или в каком из увиденных вами кварталов происходит действие?

Я пишу название улицы и даю описание, а потом Сан-то едет туда и смотрит, что можно из этого сделать.

Стараетесь ли вы запоминать такие места, с тем чтобы использовать их в будущих проектах, если к текущему они не подходят?

Конечно. Иногда предложения исходят от Санто: он говорит, что видел замечательное здание, что сейчас оно нам не подходит, но что он советует мне на него взглянуть, когда буду проходить мимо. «Может подойти для сцены в „Пулях над Бродвеем", сразу перед тем, как герои входят в квартиру Валенти. Это на Бродвее, здание отеля „Эдисон", второй этаж. Можно добавить пару-тройку светильников». И я подумал, почему бы нет. В итоге получилась довольно красивая сцена. И такое бывает почти все время. Нам не пришлось строить декорации для «Пуль над Бродвеем». Мы нашли все, что нам было нужно, и просто добавили недостающие детали: достраивали стену, добавляли куда-нибудь окно и т. д.