Вуди Аллен - Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

• Название: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
• Автор: Вуди Аллен
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Публицистика
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91181-851-7

Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике. Аллен — обладатель таких почетных премий по совокупности заслуг, как «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля («За вклад в киноискусство») и «Пальмовая ветвь пальмовых ветвей» Каннского кинофестиваля (до него этой награды удостаивался лишь Ингмар Бергман), а также премии принца Астурийского, которую называют «испанской Нобелевкой», причем в Овьедо, столице Астурии, Аллену даже поставили памятник. В данной книге, представляющей все этапы карьеры Аллена, от выступлений в кабаре 60-х с комическими номерами до выходящего на экраны в сентябре 2008 г. фильма «Викки, Кристина, Барселона» со Скарлетт Йохансон, Пенелопой Крус и Хавьером Бардемом в главных ролях, собраны его беседы с видным шведским кинематографистом и кинокритиком Стигом Бьоркманом, уже известным российскому читателю по книге интервью с Лаосом фон Триером.

---

Вы работали над сценарием этого фильма дольше обычного?

Нет. Я написал половину сценария, и работа застопорилась. Тогда я его отложил и занялся другим фильмом. Я вернулся к нему, как только у меня возникла идея ввести в действие реального актера. Только таким образом история получала должное развитие.

Думаю, работа над «Пурпурной розой Каира» — фильмом в фильме — доставила вам особенное удовольствие.

Да. Я снимал нечто подобное тому, что смотрел, когда был ребенком. Я называю такие фильмы «комедиями с шампанским» — в тридцатые—сороковые годы их была масса: романтические герои в смокингах ходят по ночным клубам, живут в пентхаузах и все время пьют шампанское.

То, что вы перенесли действие своего фильма в прошлое, конечно же, не было случайностью?

Конечно нет. Это придало ему некоторую абстрактность. Если бы действие происходило в наше время, я бы не смог создать и малой части этого очарования.

Стефани Фэрроу, которая играет в фильме сестру Миа, — тоже актриса или вы взяли ее на эту роль только потому, что она родная сестра Миа в реальной жизни?

Она часто работала дублершей Миа. Никаких серьезных актерских амбиций у нее не было, но в какой-то мере семейный талант передался и ей.

Шведский писатель, лауреат Нобелевской премии Харри Мартинсон, который время от времени писал и о кино, как-то назвал кинотеатры «храмами для страшащихся жизни». Как бы вы отреагировали на такое определение?

Я бы сказал, что это очень точное определение, указывающее на одну из важнейших функций кинематографа, по крайней мере, важнейшую для меня. Я абсолютно с ним согласен: удовольствие, которое мы получаем от посещения кинотеатра, не в после/опою очередь связано с тем, что мы отвлекаемся от грубости жизненных реалий.

Когда вы росли, это тоже было так?

Абсолютно. Я жил в Бруклине, летом всегда было жарко, все подернуто дымкой, очень влажно; двигаться не хотелось, и делать было совершенно нечего. В округе имелось множество кинотеатров, и входной билет стоил всего двадцать пять центов. Стоит туда войти, как тебя охватывает прохлада, кругом царит полумрак, работает кондиционер, ты покупаешь конфеты и попкорн. Потом садишься и смотришь две картины подряд. Сначала смотришь про пиратов, и как будто сам оказываешься в море. А потом обнаруживаешь себя в пентхаузе где-нибудь на Манхэттене в компании замечательно красивых людей. На следующий день идешь в какой-нибудь другой кинотеатр — и оказываешься в самой гуще битвы, кругом война и немцы, а во втором фильме — в компании братьев Маркс. Абсолютное, стопроцентное счастье! Лучшего бальзама на раны не придумать, лучшего успокоительного не изобрести.

Не кажется ли вам, что утренние и дневные трансляции кинофильмов по телевидению выполняют сегодня сходную функцию?

Лишь отчасти. Это другой опыт — в нем отсутствует момент ритуала. Ведь раньше ты приходил в большое темное помещение с огромными люстрами. В этом было что-то особенное; внешний мир оставался за порогом. А когда сидишь дома и смотришь телевизор, может зазвонить телефон; в комнате светло. Так что это совсем не то же самое, но тоже в своем роде замечательно. У меня бывают дни, когда я сижу дома и мне нечего делать, или я расстроен, или что-то еще и я включаю телевизор, нахожу интересный фильм. Возможно, я когда-то уже видел этот фильм, но я задерживаюсь у телевизора… и начинаю смотреть.

Как говорит герой вашего фильма Том Ваштер: «В моем мире люди действуют последовательно. На них можно положиться". То, что мы видим на экране, представляет со-

бой очень устойчивый, внутренне непротиворечивый мир.

Верно.

Как получилось, что вы пригласили Вана Джонсона? В фильме внутри фильма он единственный известный актер.

Верно, я не гнался за звездами. Я просто старался найти подходящих исполнителей на эти роли. Кто-то предложил мне попробовать Вана Джонсона, и он мне понравился. На тот момент он уже довольно долго не снимался в кино.

Мне представляется, что «Пурпурная роза Каира» — во многом фильм о невинности.

Действительно, Сесилия ведет абсолютно невинную жизнь, сошедший с экрана персонаж фильма, Том Бакстер, тоже являет собой образец невинности. Даже девушки из борделя тронуты его чистотой. Однако невинность — ото фикция. В жизни она невозможна.

На этом фильме вы впервые работали с Дайан Вист. Она играет добрую проститутку Эмму. Почему вы дали ей эту роль и по каким причинам она впоследствии стала членом вашей «актерской группы»?

Она как-то зашла ко мне в монтажную в компании других актрис, и, как только я ее увидел, все вокруг переменилось. В ней сразу же чувствовалось что-то особенное, удивительное. В одну секунду я понял, что она обязательно будет у меня сниматься.

И как бы вы охарактеризовали ее актерские качества?

Я считаю ее одной из величайших американских актрис. Я говорю это не в порядке обобщений или комплиментов. Она действительно великая актриса. В любом жанре: будь то комедия или трагедия. Великая актриса в самом прямом смысле этого слова.

Согласен. Она излучает тепло и душевность, причем это все персонально окрашено, какую бы роль она ни играла, большую или маленькую.

Где бы она ни снималась, она всегда играет блестяще. В последние несколько лет она довольно мало работает: она усыновила двоих детей и теперь проводит большую часть времени с ними. Но лучше ее все равно никого нет.

Вы видели ее на сцене?

На сцене она тоже великолепна. В любой роли она смотрится очень естественно.

В фильме есть трогательный, пронизанный тоской по прошлому эпизод — ночь в городе…

Да, корни этого эпизода — в фильмах моего детства. Для того времени он довольно типичен. Понимаете, мы с Гордоном выросли на таком кино, это наша плоть и кровь. Чтобы снять подобный эпизод, ни мне, ни оператору не нужно была как-то специально готовиться, смотреть соответствующие фильмы из той эпохи. Достаточно было сесть и пару секунд подумать.

Глава 15 «Ханна и ее сестры»

Нам всем тогда было очень хорошо.

Подзаголовок в фильме «Ханна и ее сестры»

Бессмыслица жизни есть единственное несомненное знание, доступное человеку.

Л. П. Толстой Подзаголовок в фильме «Ханна и ее сестры»

Главным оператором фильма «Ханна и ее сестры» стал Карло Ди Пальма, и это была ваша первая совместная работа. Насколько отличалось ваше сотрудничество с этим оператором от работы с Гордоном Уиллисом?

Когда я собрался снимать «Ханну», Гордон был занят на другом фильме, и работа там была в самом разгаре, а мы не могли ждать, нам нужно было начинать немедленно. Мне пришлось искать другого оператора. Я уже говорил, что Карло всегда был одним из моих любимых операторов. В тот момент он был свободен и согласился приехать в Соединенные Штаты. Мы долго обсуждали фильм. Что касается отличий, то сотрудничество с Карло отличалось от работы с Гордоном только в одном отношении. Они оба прекрасные операторы. Гордон работает в техническом смысле более изощренно, зато у Карло более европейский стиль, более подвижная и маневренная камера. Гордон был бы идеальным оператором для Джона Форда, с его специфически американским стилем и стремлением к красоте. А разница, собственно, сводилась к тому, что, когда я начал работать с Гордоном, я был неопытен и почти ничего не знал; Гордон — гений, ему я обязан своим образованием. Поэтому по отношению к нему я всегда испытывал благоговейный трепет. А когда появился Карло, я был уже довольно зрелым режиссером и точно знал, чего я хочу. У меня уже был какой-то стиль. С Гордоном прошли мои ученические годы. Смена оператора была для меня равнозначна уходу из родительского дома: ты уже вырос и покидаешь родные пенаты, чтобы начать что-то свое. В общем, когда мы работали с Карло, я уже точно знал, чего хотел: к тому времени я начал снимать в манере, которая вам должна представляться более европейской. В этом смысле Карло оказался идеальным оператором.

Вы говорили, что вы с Гордоном Уиллисом постоянно сменяете друг друга у камеры: то он смотрит, как выстраивается кадр, то вы. Когда вы работаете с Карло Ди Пальмой, вы так же часто смотрите в камеру?

Да, это неизбежно: я не знаю, как снимать по-другому. Я всегда смотрю в камеру.

Почему вы решили разбить фильм на главы и снабдить каждую отдельным подзаголовком?

Я давно хотел использовать этот прием и на этом фильме решил попробовать. С заголовками он стал смотреться гораздо интереснее, и я подумал, что на этом варианте и остановлюсь.