Вуди Аллен - Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

• Название: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
• Автор: Вуди Аллен
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Публицистика
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91181-851-7

Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике. Аллен — обладатель таких почетных премий по совокупности заслуг, как «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля («За вклад в киноискусство») и «Пальмовая ветвь пальмовых ветвей» Каннского кинофестиваля (до него этой награды удостаивался лишь Ингмар Бергман), а также премии принца Астурийского, которую называют «испанской Нобелевкой», причем в Овьедо, столице Астурии, Аллену даже поставили памятник. В данной книге, представляющей все этапы карьеры Аллена, от выступлений в кабаре 60-х с комическими номерами до выходящего на экраны в сентябре 2008 г. фильма «Викки, Кристина, Барселона» со Скарлетт Йохансон, Пенелопой Крус и Хавьером Бардемом в главных ролях, собраны его беседы с видным шведским кинематографистом и кинокритиком Стигом Бьоркманом, уже известным российскому читателю по книге интервью с Лаосом фон Триером.

---

На каком этапе принимается решение поставить сцену именно в таком ключе — во время съемок или раньше?

Только во время съемок, прямо на площадке.

В «Манхэттене» вы постоянно даете общие планы, взять хотя бы редкую по красоте сцену, где вы и Дайан Китон сидите на рассвете у моста. Насколько я помню, именно эти кадры стояли на афише фильма.

Да. Мне кажется, подобного рода общие планы, собственно, и создали особую атмосферу этого фильма.

Раз уж речь зашла о композиции, давайте поговорим о сценах в планетарии.

Часть планетария мы построили сами. Где-то на три четверти это реальный планетарий, но кое-какие детали пришлось добавить.

Этот эпизод, пожалуй, самый красивый в фильме. Каждый кадр тщательно выстроен.

Согласен. Это очень стильная сцена.

Каким образом протекает работа, когда вы разводите сцену? Насколько плотно вы сотрудничаете с оператором? Меняется ли этот процесс в зависимости от того, кто именно снимает данный фильм?

Нет, кто бы ни снимал фильм, это всегда очень кропотливая работа. Если мы снимаем эпизод столь же стильный и значительный, как сцена в планетарии, мы оба — я и оператор — смотрим в камеру, потом возвращаемся к актерам, делаем какие-то перестановки, снова смотрим в камеру, затем снова что-то переставляем. Это всегда совместная работа, довольно длительный процесс, часто весьма утомительный. Кто бы ни снимал фильм — Свен [Нюквист], Карло [Ди Пальма] или Гордон [Уиллис], работа строится примерно одинаково. Я лично предпочитаю сначала прийти на площадку с одним только оператором, без актеров, осмотреться, спланировать, как актеры будут появляться, где будет разворачиваться основное действие. Операторская группа в это время распоряжается светом. Потом я приглашаю актеров, расставляю всех по местам и показываю, как они должны двигаться. Затем мизансцену корректирует оператор, и потом мы снимаем.

Когда вы сами принимаете участие в сцене как актер, вы приглашаете статиста, чтобы иметь возможность проследить свои перемещения в кадре?

Да, конечно.

Актер, который и в дальнейшем будет играть в ваших фильмах эпизодические роли, Уоллес Шон, впервые появляется именно в «Манхэттене». Он играет бывшего мужа Мэри (Дайан Китон). Я знал этого актера исключительно по фильму Луи Маля «Ужин с Андре». Почему вы пригласили на эту роль именно его?

Я сотрудничаю с ним уже многие годы. Он замечательный, прекрасный актер. В «Манхэттене», вы помните, Мэри все время рассказывает мне про своего бывшего мужа и говорит, что он так и остается лучшим любовником в ее жизни. Мне хотелось взять на эту роль актера, который выглядел бы полной противоположностью тому, что можно было представить по ее рассказам. И тогда Джульет Тейлор тут же сказала, что это должен быть Уолли Шон. Я не был с ним знаком, но, когда она его привела, я сразу же понял, что попадание абсолютное.

Вы не видели ни одной его роли? Насколько я знаю, он, кроме того, сам пишет пьесы.

Да. Но на тот момент я не был знаком с его работами. Я даже не знаю, были ли у него уже какие-то пьесы на тот момент. Но когда он вошел, я понял, что лучшего актера мне не найти. Он обладает невероятной естественностью. Позже он играл у меня в «Днях радио» и в «Тенях и тумане». Я и в дальнейшем буду приглашать его при всяком удобном случае.

В одном из эпизодов Айзек говорит: «Я не приемлю компромиссов. Понять противоположную точку зрения невозможно». Согласны ли вы с мнением своего персонажа?

Думаю, для любого человека компромисс — не самая простая вещь в жизни. Компромисс сам по себе — весьма неприятная пилюля, и не каждый готов ее проглотить.

Кто-то мне говорил или я где-то читал, что вы были крайне недовольны «Манхэттеном»…

…когда работа над фильмом завершилась? Верно. Я редко бываю доволен своими фильмами сразу по завершении работы. Почти никогда. А с «Манхэттеном» я чувствовал такое разочарование, что даже не хотел выпускать его на экраны. Я думал просить «Юнайтед артистз», чтобы они не выпускали его. Я был готов отказаться от гонорара за следующий фильм, если они согласятся выбросить «Манхэттен».

Что не удовлетворяло вас в этом фильме?

Не знаю. Я долго над ним работал, но результат меня не удовлетворил. На многих других фильмах я чувствовал абсолютно то же самое.

Разве вы никогда не бываете довольны только что законченным фильмом? Разве у вас не бывает чувства, что на сей раз фильм получился — ну или почти получился?

Я чувствовал нечто похожее лишь однажды — когда завершилась работа над «Пурпурной розой Каира». На этом фильме я почувствовал нечто близкое удовлетворению. Мне казалось, что на этот раз мне удалось снять фильм так, как я хотел.

А «Мужья и жены»?

Этим фильмом я тоже был более или менее доволен. Там есть моменты, которые можно было бы сделать иначе, но теперь уже ничего не сделать, назад не вернешься. Однако в целом это один из немногих фильмов, которые принесли мне удовлетворение.

Когда мы говорили об «Интерьерах», вы обмолвились, что могли бы переделать этот фильм.

Думаю, сейчас я снял бы его лучше.

Каким образом? Что бы вы поменяли — форму или содержание?

И то и другое. Я бы сделал картину более подвижной. Думаю, связанное с фильмом ощущение холодности проистекает в том числе и от операторской техники, которую мы с Гордоном Уиллисом тогда избрали. В этом смысле я многое бы поправил сейчас, сделал бы картину более интересной для публики. И, как я уже говорил, я бы гораздо раньше ввел в историю героиню Морин Стэплтон. Сейчас мне кажется, что фильм получился слишком сдержанным. На протяжении многих лет я сталкивался с довольно забавной проблемой: дело в том, что я люблю в основном зарубежное кино. А там всегда присутствуют субтитры, которые ты и читаешь. Я заметил, что, когда я сам пишу диалоги, реплики моих героев часто напоминают именно субтитры, а не живую человеческую речь. Такая вот странность. Думаю, снимай я этот фильм сейчас, я бы сделал речь героев более свободной, более разговорной, менее литературной.

Когда вы сейчас пересматриваете этот фильм, он кажется вам чрезмерно статичным?

Я его не пересматриваю, но мне действительно кажется, что он вышел статичнее, чем следовало.

Забавную вещь вы сказали по поводу субтитров. А вам не кажется, что в этом кроется одна из причин большей популярности ваших фильмов в Европе? В отличие от американцев, мы не только смотрим, но и читаем ваши картины и в этом смысле имеем сразу две версии диалогов. Мы слышим, что говорят актеры, и понимаем их речь, потому что большинство европейцев говорят по-английски, но в то же время у нас перед глазами всегда присутствует текст.

Что ж, объяснение довольно интересное. Я знаю, что субтитры крайне необходимы зарубежным режиссерам, которые хотят показать свою работу здесь. Когда диалог ведется на иностранном языке, без субтитров практически невозможно судить о качестве актерской работы.

Раз уж мы заговорили о зарубежном кино и зарубежных режиссерах, мне хотелось бы узнать, как вы оцениваете работу Этторе Сколы. Он тоже принадлежит к числу режиссеров, огромное внимание уделяющих диалогу. Но в то же время его фильмы невероятно красивы и по визуальной фактуре.

Я видел несколько его фильмов, и они мне понравились. Диалог — один из инструментов кинорежиссера, инструмент довольно сложный. Картину без диалога снять гораздо проще. Мне все время говорят: «В современных комедиях все довольно просто: актеру нужно лишь произнести свой текст. Раньше, в немом кино, актер, за отсутствием звука, такими выразительными средствами не располагал». Но это же гораздо проще! Здесь та же разница, что между шашками и шахматами. Сделать фильм без диалога значительно проще, так же как черно-белый фильм снять не так сложно, как цветной. Возьмите фильмы Чаплина или Бастера Китона. Они остаются шедеврами, а хороших разговорных комедий, снятых в цвете, с тех пор появилось очень и очень мало. Немые комедии так и остаются в своем жанре величайшими. Затем идут великие разговорные комедии, и все они черно-белые. С появлением цвета мы едва ли получили хотя бы одну великую комедию.

Каких режиссеров — американских или зарубежных — вы назвали бы лучшими мастерами разговорного кинематографа?

Есть режиссеры, умеющие работать с диалогом, но при этом вовсе не обязательно, что они снимают генитальные фильмы. Скажем, Джозеф Манкевич. Возьмите картину «Всё о Еве»: диалоги там безупречны. С кинематографической точки зрения это вполне заурядный фильм, но реплики написаны с редким блеском и остроумием. Если подходить к диалогам с литературной точки зрения, то лучшего примера, чем «Всё о Еве», не найти. С другой стороны, если воспринимать диалог как средство, позволяющее превратить актера в реального человека, заставить зрителя поверить ему, то мастером такого рода банальных реплик следует считать Мартина Скорсезе. У него герои оживают именно за счет текста, потому что он пишет диалоги именно так, как эти люди разговаривают между собой в реальной жизни. Так что все зависит от того, для каких целей используется диалог. У Скорсезе вы не найдете запоминающихся реплик, остроумных или глубоких высказываний, но для своих целей он безупречен.