Семен Машинский - Художественный мир Гоголя

• Название: Художественный мир Гоголя
• Автор: Семен Машинский
• Издательство: Москва, "Просвещение", 1979
• Жанр: Критика

В книге прослежены основные вехи творческого пути Н. В. Гоголя, показано художественное своеобразие его творчества и определено значение великого писателя для передовой общественной мысли и отечественной литературы XIX века.

http://rulitera.narod.ru

---

Простая и вместе с тем торжественная, вдохновенная, возвышенная и волнующая речь — вот что объединяет всю поэму, делает ее поэтическим созданием, целостным и завершенным, единым со всеми столь различными голосами, в ней раздающимися, — от Манилова до почтмейстера, рассказывающего историю капитана Копейкина. Гоголь, выработав свой особенный, оригинальный жанр поэмы, соответствующий всему ее содержанию, достиг изумительного единства стиля и звучания, единства целостного впечатления, так хорошо переданного его чутким слушателем и переписчиком. Силой своего вдохновения и огромного труда великий писатель создал живой и оригинальный «стиль, отвечающий теме».

Художественное единство и завершенность первого тома «Мертвых душ», позволяющие рассматривать его независимо от второго тома и всего замысла Гоголя, не означает, однако, того, чтобы в первом томе не было противоречий. До сих пор продолжаются споры, возникшие более ста лет назад, о том, насколько понимал Гоголь смысл и значение своего создания, как соотносятся в «Мертвых душах» мировоззрение и художественный метод писателя и т. д. Если говорить о первом томе, то надо принять во внимание прежде всего следующее.

Мысль о многотомной картине Руси явилась у Гоголя, насколько мы знаем, еще в 1836 году (письмо Погодину от 28 ноября), но определилась только к концу работы над первым томом. Именно в это время, в октябре — декабре 1841 года, появляются в рукописи места, вызвавшие тревожные сомнения Белинского, — обещание представить «несметное богатство русского духа», намек на некую божественную предопределенность низкой страсти Чичикова, авторское признание о второй части поэмы, в которой «иным ключом грозная вьюга вдохновения подымется», повествование «примет величавое лирическое течение». Все эти вставки, конечно, нарушают идейно-художественное единство первого тома, хотя большого ущерба ему и не наносят, настолько они в нем чужеродны. Они, по сути дела, относятся уже к другому произведению и должны были войти в другое идейно-художественное единство, которое, как мы увидим, у Гоголя не получилось и не могло получиться. Все это прекрасно почувствовал Белинский.

Внутренние противоречия «Мертвых душ» начинаются там, где Гоголь, стремясь объяснить вполне сознательно подмеченные и обобщенные им явления, наталкивается на исторически обусловленные и личные границы своего мировоззрения. Гоголь-мыслитель видел и понимал всю невыносимую мертвечину пошлого мира, Гоголь-художник блестяще изобразил его, создав бессмертные образы, но далеко не всегда он мог понять ту историческую несообразность, что великая, полная могучих сил страна, отразившая наполеоновское нашествие, погрязает в пошлой застойности своего бытия. Мы видели, что Гоголь не возлагал надежд на правительство и тем более на помещиков и чиновников; дворянская революция, незадолго перед тем потерпевшая поражение, тоже не казалась — и не могла казаться — ему ничем, как только слабосильным и противозаконным заговором, идеи которого ему были чужды и неясны. Крестьянский бунт Гоголь, по-видимому, воспринимал только как стихийное и никуда не ведущее возмездие пошлому миру, если он вовремя, не одумается. Оставалась Гоголю только утопически-просветительская наивная надежда на то, что должен же наконец найтись человек, который откроет глаза всем русским людям на угрожающую существованию всего государства пошлость их жизни, на пронизывающие сверху донизу античеловеческие нравы и обычаи, подавляющие здоровые силы исторически молодого народа. И роль такого человека в судьбе своей страны Гоголь самоотверженно взял на себя.

Мысль о своем предназначении проходит у Гоголя сквозь всю поэму, она сказывается в тоне, в характере обобщений, в самом взгляде на представляемый им мирок как на типичную часть всего российского мира, в самом замысле уже в первом томе охватить «всю Русь». Это гражданское служение родной стране не могло не быть плодотворным. Оно позволило Гоголю ощущать себя писателем, который «без разделенья, без ответа, без участья, как бессемейный путник», идет своим «суровым поприщем» до конца. Только там, где Гоголь останавливается и не переходит границы мирного просветительства, он ограничивает себя как художника. Мы старались указать эти «остановки», которых, в сущности, не так много. Но есть одно место, где просветительская мечта писателя выражена прямо и оттеняет слабую сторону гоголевского пафоса подвижничества во имя родины. Это знаменитая притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, предваряющая лирическую концовку поэмы.

Кифа Мокиевич, пустопорожний доморощенный философ, глубокомысленно решающий вопрос, почему зверь родится нагишом, а не вылупляется из яйца, имеет родного сына Мокия Кифовича, малого вольного и буйного. Сын никому из окружающих не дает покоя, а когда те жалуются отцу, тот развивает утешительную для себя родительскую философию: «… драться с ним поздно, да и меня же все обвинят в жестокости; а человек он честолюбивый, укори его при другом-третьем, он уймется, да ведь гласность-то, вот беда! город узнает, назовет его совсем собакой… Уж если он и останется собакой, так пусть же не от меня об этом узнают, пусть не я выдал его». Российские лжепатриоты, от доморощенных философов до самого царя, не хотят унять разбушевавшихся сынков своих, терзающих народ (Мокий Кифович упражняется на своей и чужой дворне), не хотят выносить сор из избы своего государства. Слово правды остается сказать литературе. «Кто же, как не автор, должен сказать святую правду?» — спрашивает Гоголь. Он не очень уверен в том, что его послушают, но он идет на этот гражданский подвиг без колебаний.

Наивна, конечно, вера в то, что словом «святой правды» можно «унять» помещиков и чиновников, очистить их мир от пошлости, «умыть» его и привести в благообразный вид, устраивающий русский народ. Сам Гоголь смеется над благообразием и чистоплотностью Чичикова, над обходительностью Манилова, над просвещенностью чиновников города NN.

Идея «Мертвых душ» не в этой вере Гоголя, а в «противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом» (Белинский), в том историческом возмездии, которое неизбежно разобьет эти общественные формы и освободит народ от «мертвых душ». Гоголевское слово «святой правды» не разбило этих форм, но оно сыграло свою историческую роль. Слово Гоголя, обращенное в пространство, раскрыло глаза тем, кому раскрывали глаза Белинский, Герцен, Чернышевский, — поколениям передовых русских людей, мучительно искавшим дорогу к историческому обновлению своей страны.

6

Одна из самых характерных примет гоголевского ви́дения мира и стиля — юмор. Творчество Гоголя насквозь проникнуто юмором. Его основой были поразительная наблюдательность этого писателя и глубочайшее понимание им человека. Прав был Сент-Бев, называя Гоголя «проницательным и неумолимым наблюдателем человеческой природы».[187] В «Истории моего знакомства с Гоголем» С. Т. Аксаков вспоминает одно существенное рассуждение этого писателя о том, что «комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но, что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его».[188] Гоголь владел юмором во всех его гранях и оттенках — сатирических и лирических. Луначарский назвал автора «Ревизора» и «Мертвых душ» «царем русского смеха».

В своих статьях, письмах и художественных произведениях Гоголь часто задумывался над эстетикой смеха. Что является источником смеха? Какова его природа? В чем его назначение? Каковы его разновидности? — вот вопросы, над которыми он размышляет. В мировой литературе до Гоголя не много было художников, которые бы так глубоко понимали значение смеха в жизни общества. Гоголь окончательно разрушил устарелые, хотя и довольно устойчивые представления об иерархии жанров — этот эстетический пережиток прошлой эпохи — и поставил комедию в один художественный ряд с трагедией. Недаром один из персонажей «Театрального разъезда» возглашает: «Разве комедия и трагедия не могут выразить ту же высокую мысль?» (V, 143).

Отвергая «беспутный» смех, рождающийся «от бездельной пустоты праздного времени», Гоголь признавал лишь смех, «родившийся от любви к человеку». В «Театральном разъезде» автор устами «первого комического актера» говорит: смех «создан на то, чтобы смеяться над всем, что позорит истинную красоту человека». Да и вообще «смех значительней и глубже, чем думают». Смех — великое орудие воспитания человека. Поэтому смеяться должно не над «кривым носом человека», а над его «кривою душою».

Смеху, возбуждаемому «кривляньем балаганного скомороха», автор «Ревизора» и «Мертвых душ» противопоставляет смех, беспощадно унижающий и карающий зло. Такой смех, обладавший огромным нравственным потенциалом, Гоголь называл «восторженным», достойным стать рядом с «высоким лирическим движением». Вслед за Гоголем и Белинским утверждается в русской эстетике понятие «восторженный смех».