Семен Машинский - Художественный мир Гоголя

• Название: Художественный мир Гоголя
• Автор: Семен Машинский
• Издательство: Москва, "Просвещение", 1979
• Жанр: Критика

В книге прослежены основные вехи творческого пути Н. В. Гоголя, показано художественное своеобразие его творчества и определено значение великого писателя для передовой общественной мысли и отечественной литературы XIX века.

http://rulitera.narod.ru

---

В духовном складе Чарткова многое роднит его не только с Пискаревым, но и отчасти даже с Акакием Акакиевичем. Он бедный, «маленький человек». Голодный и униженный. Но он честен и самоотверженно предан своему дарованию. Образ художника совершенно лишен у Гоголя романтического ореола. Это скромный труженик, более всего на свете дорожащий своей внутренней свободой и возможностью бескорыстно творить прекрасное. Но тут-то и выясняются некоторые новые черты характера Чарткова, например его предрасположенность к иному образу жизни, чем он вел («Иногда хотелось, точно, нашему художнику кутнуть, щегольнуть, словом, кое-где показать свою молодость»), его восприимчивость к модным поветриям в искусстве. И достаточно было одного серьезного испытания, чтобы его хрупкая, незакаленная натура дрогнула.

«Портрет» — это повесть о трагедии художника, познавшего радость вдохновенного творчества и не сумевшего отстоять свое искусство от растленной власти денег и торжествующей пошлости. Чарткова погубила не только страсть к наживе, но и та пошлая аристократическая среда, влияние которой неотвратимо вело к превращению искусства Чарткова в бездушное ремесло. У героя Гоголя не хватило сил, чтобы сопротивляться этому влиянию, и он вынужден был сдаться. Служение искусству требует от художника нравственной стойкости и мужества, понимания высокой ответственности перед обществом за свой талант. Ни того, ни другого не доставало Чарткову.

«Портрет» впервые был опубликован в «Арабесках». В 1841–1842 годах Гоголь коренным образом переделал повесть. В первой ее редакции гибель Чарткова обусловлена в значительной мере вмешательством роковых и таинственных сил. Фантастический элемент был особенно обнажен во второй части «Портрета». Демонический образ ростовщика предстает здесь как абстрактное воплощение всемирного зла. Эти «фантастические затеи» и отход Гоголя от «ежедневной действительности» вызвали неудовольствие Белинского, усмотревшего известное противоречие, идейную и художественную несогласованность между двумя частями повести. Он даже был склонен к общей отрицательной ее оценке: «Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде» (I, 303). Вспомним, что такого же рода изъян критик находил и в «Вие». Белинский вообще был убежден, что этому писателю «фантастическое как-то не совсем дается» (I, 303). Едва ли, впрочем, можно согласиться с такой категорической оценкой в отношении автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Носа», «Записок сумасшедшего» — произведений, в которых «фантастическое» одерживало столь бесспорную и блистательную художественную победу.

Так или иначе, вторая редакция «Портрета» существенно отличается от первой. С одной стороны, в ней ослаблен фантастический элемент, грехопадение Чарткова объясняется уже не столько влиянием таинственной, демонической силы, сколько особенностями его душевного склада, влиянием на него различных обстоятельств жизни. В социальном, а также психологическом отношении глубже и выразительнее рисуется поведение героя, характер его обретает гораздо большую полноту и реалистическую завершенность. Претерпела существенные изменения во второй части повести таинственная, мистическая история со страшным ростовщиком-«антихристом», которому прежде был придан отвлеченно мифологический и чуть ли не апокалиптический смысл. Теперь заняла здесь гораздо большее место эстетическая проблематика. Рассуждения о недопустимости идеализации в художественном творчестве, о несостоятельности искусства, основанного на натуралистическом копировании природы, наставления старого художника своему сыну-живописцу о том, как следует относиться к своему дарованию, к творчеству вообще, об отсутствии в природе «низкого предмета» — во всем этом отразились заветные раздумья самого Гоголя. Но вместе с тем сильно выражены в новой редакции повести моралистические и пессимистические тенденции, свидетельствовавшие о нарастании противоречий в мировоззрении писателя. Поиски старым монахом-художником в религии и аскетическом смирении нравственного искупления за создание ужасного портрета ростовщика, неожиданные эскапады рассказчика — сына старого художника — о том, что лишь под эгидой монархической власти, но «не во время безобразных политических явлений и терроризмов республиканских» расцветают «творенья ума, поэзии и художеств» и возникают «истинные гении» — эти фальшивые сентенции предвещают те настроения и те взгляды Гоголя, которые откроются через несколько лет в «Выбранных местах».

О том, что подобные настроения к началу 1840-х годов не были случайностью для Гоголя, свидетельствует и его незаконченная повесть «Рим», появившаяся в одном году со второй редакцией «Портрета». Противопоставление двух великих городов — Рима, славного своей древней поэзией, всегда отличавшегося гуманностью духовной культуры, и Парижа, выступающего как символ зла и неустойчивости современной цивилизации, — имело в повести Гоголя вполне определенный идейный смысл. Парижу с его бурной политической историей, революционными, демократическими традициями писатель противопоставлял благостный, погруженный в покой и созерцание исторического прошлого образ «вечного города».[140] В этих, по выражению Белинского, «косых взглядах на Париж и близоруких взглядах на Рим» также отразились опасные для дальнейшего развития писателя симптомы.

Там, где Гоголь уходил от живого и непосредственного созерцания действительности, где он силился выступить в роли пророка, открывающего пути спасения человечества, там поэтическое вдохновение оставляло великого писателя, и он сам становился жертвой собственных иллюзий. О том, сколь гибельными были они для дарования Гоголя, мы увидим позднее. Но некоторые тревожные признаки дали себя знать уже в «Риме», а также во второй редакции «Портрета» — произведении сложном и противоречивом, в котором в целом, однако, все еще торжествовало здоровое, реалистическое направление творчества гениального художника.

Итак, Петербург Гоголя — это город, поражающий социальными контрастами. Парадная красота его пышных дворцов и гранитных набережных, беспечно разгуливающая по тротуарам Невского щегольски наряженная толпа — это не подлинный Петербург. Оборотной стороной этого фальшивого великолепия выступает Петербург — город мелких чиновников и мастеровых с его мрачными трущобами на окраинах, город тружеников-бедняков, жертв нищеты и произвола. Такой жертвой является Акакий Акакиевич Башмачкин — герой повести «Шинель».

Мысль о «Шинели» возникла впервые у Гоголя в 1834 году под впечатлением канцелярского анекдота о бедном чиновнике, ценой невероятных усилий осуществившем свою давнюю мечту о покупке охотничьего ружья и потерявшем это ружье на первой же охоте.

Все смеялись над анекдотом, рассказывает в своих воспоминаниях П. В. Анненков. Но в Гоголе эта история вызвала совсем иную реакцию. Он выслушал ее и в задумчивости склонил голову. Этот анекдот глубоко запал в душу писателя, и он послужил толчком к созданию одного из лучших произведений Гоголя.

Работа над «Шинелью» была начата в 1839 году за границей и вчерне закончена весной 1841 года. Первоначально повесть называлась «Повесть о чиновнике, крадущем шинель».

«Шинель» занимает особое место в цикле петербургских повестей. Популярный в 30-х годах сюжет о несчастном, забитом нуждой чиновнике был воплощен Гоголем в произведение искусства, которое Герцен называл «колоссальным».

В петербургских повестях преобладает не сарказм, а сострадание к человеку. Своей повестью Гоголь прежде всего отмежевался от характерной для реакционных писателей 30-х годов разработки сюжета о бедном чиновнике, являвшемся у них мишенью для насмешек и пошлого зубоскальства. Полемический адрес был указан Гоголем совершенно ясно: Башмачкин «был то́, что́ называют вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновенье налегать на тех, которые не могут кусаться» (III, 141–142).

Гоголь, конечно, не скрывает своей иронической усмешки, когда он описывает ограниченность и убожество своего героя. Акакий Акакиевич — робкий, пришибленный нуждой человек, ценой тяжкого труда и мучительных унижений зарабатывающий свои четыреста рублей в год. Это забитое, бессловесное существо безропотно сносит «канцелярские насмешки» своих сослуживцев и деспотическую грубость начальников.

Нищета духа оборачивается всепожирающей «страстью» Акакия Акакиевича Башмачкина обзавестись шинелью. Слово «страсть» не Гоголя, но оно, кажется, довольно точно передает напряженность, неодолимость стремления его героя стать владельцем новой шинели. Ирония Гоголя заключена уже в самой несоизмеримости предмета стремления и той властной силы, с какой оно выражается. Этот прием Гоголь использует в повести неоднократно. Задумался Акакий Акакиевич — а какой воротник положить на шинель? «Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли точно куницу на воротник?» (III, 115). Весь иронический строй фразы основан на тончайшем восприятии «равномерности» лексического материала: решение простой житейской задачи возведено на высокий пьедестал. Огонь в глазах, мелькнувшие в голове дерзкие и отважные мысли — и воротник к шинели! Несоответствие одного и другого создают яркий комический эффект.