Григорий Гуковский - Реализм Гоголя

• Название: Реализм Гоголя
• Автор: Григорий Гуковский
• Издательство: Москва, Ленинград, Государственное издательство художественной литературы, 1959
• Жанр: Критика

Книга «Реализм Гоголя» создавалась Г. А. Гуковским в 1946–1949 годах. Работа над нею не была завершена покойным автором. В частности, из задуманной большой главы или даже отдельного тома о «Мертвых душах» написан лишь вводный раздел.

Настоящая книга должна была, по замыслу Г. А. Гуковского, явиться частью его большого, рассчитанного на несколько томов, труда, посвященного развитию реалистического стиля в русской литературе XIX–XX веков. Она продолжает написанные им ранее работы о Пушкине («Пушкин и русские романтики», Саратов, 1946, и «Пушкин и проблемы реалистического стиля», М., Гослитиздат, 1957). За нею должна была последовать работа о Льве Толстом.

http://rulitera.narod.ru

---

Конечно, далеко не в той же мере, как Грибоедов, в гораздо более умеренных формах, но ту же, от Грибоедова унаследованную, манеру вводить в текст комедии слова о тех и о том, что находится в зрительном зале и окружающей его жизни столицы, использовал и Гоголь в «Ревизоре». И назначение этих «отсылок» к зрительному залу — примерно то же, что и в «Горе от ума». Это — лишнее свидетельство того, что «Ревизор» — политическая комедия.

Гоголь тоже стремится как бы вовлечь в систему своих образов саму действительность государства, столицы, расположившейся вокруг театра и представленной в партере и в ложах. За картиной преступлений чиновников далекого городка должен возникнуть огромный образ преступлений всего государства в целом; рядом с Городничим и его сотоварищами должны стать те, что сидят в первых рядах кресел и возмущаются тем более, что в чиновниках на сцене они не могут не узнать себя, своих сослуживцев или начальников. Гоголь хочет протянуть нити от городка на сцене к городу зрительного зала. Он делает это не только в третьем действии, в сцене лганья, но и в других местах комедии — и в том месте, где Бобчинский просит сказать о нем министрам и государю, и в мечтах о Петербурге в пятом действии.

Хлестаков повествует о себе, — и вот: «А один раз меня приняли даже за главнокомандующего: солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем. После уж офицер, который мне очень знаком, говорит мне: «ну, братец, мы тебя совершенно приняли за главнокомандующего».

Главнокомандующий — это лицо определенное. И в этом месте он, главнокомандующий, если он был в театре, должен был почувствовать себя не совсем ловко, и весь театр, конечно, не мог не поглядеть на главнокомандующего, на которого так похож Хлестаков, или, что то же, который так похож на Хлестакова. Заметим, что в рукописных текстах «Ревизора» здесь было сказано: «Меня раз даже, когда я шел пешком, приняли за Дибича Забалканского, право…», и далее: «Ну, братец, мы тебя приняли совсем за Дибича», а в сценическом тексте — явно цензурная замена: «Меня приняли даже за турецкого посланника», и знакомый офицер говорит тоже о турецком посланнике.[151] Дибич-Забалканский, любимец императора и бездарный военный чинуша немецкой школы, был именно главнокомандующим (в войне с Турцией 1829 года и в Польской кампании 1830 года). Он был и генералом-фельдмаршалом — см. ниже в лганье Хлестакова: «Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…» Дело, однако, в том, что Дибич умер еще в 1831 году. А в 1836 году главнокомандующим и фельдмаршалом был друг царя, пресловутый Иван Федорович Паскевич, граф Эриванский, князь Варшавский. Видимо, именно на него кивнул Гоголь в этих местах хлестаковского лганья.

Далее Хлестаков говорит о бароне Брамбеусе — Сенковском, о других литераторах и, в порядке дружеской шутки Гоголя, — о Пушкине, с которым Хлестаков «на дружеской ноге». И опять эти писатели — в зале, и зал и сцена сплетаются. А затем в речи Хлестакова мелькают министр, и директор департамента, и вист, в коем участники: «министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник, и я…» И опять — этот министр и эти посланники — живые определенные люди, и они могут быть в театре, а если не они, то множество их знакомых, — и они становятся как бы действующими лицами комедии (в сценическом тексте цензура не пропустила слов «министр иностранных дел» и оставила лишь менее определенное «министр»: видимо, обидеть Нессельроде приятельством с Хлестаковым было рискованно). А когда Хлестаков говорит, что он принял департамент, так как «думаю, дойдет до государя…» и далее — «во дворец всякий день езжу», — то в комедию скользнула как бы тень самодержца, а на премьере, когда в театре был сам царь, — и он оказался втянутым в текст комедии, и, разумеется, в этих местах весь театр воззрился на него![152]

Конечно, создавая свою комедию, Гоголь мыслил ее на сцене столичного театра: его воображение рисовало ему прежде всего петербургский театр, который дал ему его основные театральные впечатления. Поэтому и обращения в зрительный зал у него в основном петербургские. Одновременно эти реплики связывали происходящее в комедии именно с Петербургом, правительственным центром бюрократии. Персональных обращений в зал было больше в ранних текстах «Ревизора». Так, в рукописных текстах Хлестаков говорил: «Да, хорошие балы бывают. Я всегда бываю у графа Кочубея», или: «Да, балы там такие!.. Вот, например, бал у графа Кочубея…» и т. д. (Видимо, подразумевался один из братьев-сенаторов, Александр Васильевич или Демьян Васильевич Кочубей.)

Мы знаем, какова была публика первых представлений «Ревизора»: начиная от царя, на них перебывала вся знать. На премьере была вся «аристократия», все тузы империи (они знали, что будет царь), был и Нессельроде, и П. Д. Киселев, и Адлерберг и др. Были и писатели, в том числе Крылов (сам Гоголь был в ложе вместе с Жуковским, Вяземским и Виельгорским).[153] Можно утверждать, что, несмотря на цензурные урезки, стрелы, пущенные автором со сцены в зрительный зал, попали в цель. Не менее, если не более, они должны были оказывать свое действие и на всех последующих представлениях. Петербург официального высшего общества, конечно, узнавал себя, как его узнали все читатели и зрители «Ревизора» во всей России.

Глава V «Мертвые души»

1

«Мертвые души» — это высшая точка, достигнутая Гоголем в его поступательном движении главы и основателя «натуральной школы», то есть активного, боевого критического реализма середины XIX века, реализма, который вступил в борьбу с общественным укладом, угнетавшим русский народ и мешавшим его прогрессу. «Мертвые души» — не только самое крупное по объему произведение Гоголя, но и самое значительное по содержанию. Это не только то произведение, которому Гоголь отдал больше всего времени, труда, напряжения своего творческого гения, но и оказавшее — из всего написанного Гоголем — наиболее могучее, наиболее плодотворное и длительное воздействие на русское общество, русскую культуру и литературу.

И для Чернышевского, вообще для революционно-демократической мысли в России, начиная с 40-х годов и до конца столетия, Гоголь — это прежде всего творец «Мертвых душ», второй энциклопедии русской жизни, великого обвинительного акта, предъявленного России Николая I, акта, начертанного рукою не дворянина-просветителя или даже дворянского революционера, а рукою человека, пусть стихийно, но близкого Белинскому, пусть смутно и не до конца осознанно, но рвавшегося к миропониманию подлинно народному, демократическому в крестьянском смысле.

Пусть это было еще во многом, подчас в основном, миропонимание крестьянской стихии как стихии феодального общества; за плечами Гоголя, хотел он этого или не хотел, стоял класс крепостных, и Гоголь был выразителем как великого гнева этого класса, так и его феодальных привычек мысли и традиций жизни с морализмом, склонностью к религиозному фатализму и отсутствием политической перспективы. Поэтому-то Гоголь, столь близкий Белинскому во многом, в то же время отделен от него чрезвычайно существенно; Белинский воплотил революционное содержание стремлений крестьянской массы к свободе, к избавлению от феодальных пут, к ниспровержению всяческого угнетения; Гоголь же не выделил этого стремления народа, не очистил его от пут старого, сковывавших политическое сознание народа.

Гоголь остался выразителем как бы эмпирически данного в его время материального и духовного бытия народа, тогда как Белинский отразил не просто эмпирию, а историческую устремленность, завтрашний день, зревший в сегодняшнем, исторический смысл и суть народного гнева. Белинский отразил народ в его волнениях, в его потенциальной активности, в его «бунтах».

Некоторая эмпиричность, стихийность протеста Гоголя, политическая аморфность его позиции, при всей нравственной непримиримости ее, сделали эту позицию неустойчивой и обусловили возможность трагической эволюции Гоголя в 40-х годах, объективной измены его делу прогресса и интересам народа, срыва автора «Ревизора» в пропасть реакционной мистики и феодальных крепостнических идиллий.

«Мертвые души» и были последним созданием Гоголя, гениального деятеля прогресса России, вышедшим в свет в ту пору, когда Гоголь уже безудержно катился вниз, в реакцию. Тем самым определяется и то обстоятельство, что в плане изучения творчества Гоголя как прогрессивного строителя русского критического реализма, «отрицательного» направления русской литературы, исследователь имеет право и, пожалуй, должен ограничить себя рассмотрением только первого тома «Мертвых душ».

Именно так поставлен вопрос о Гоголе в настоящей работе. Если бы я ставил своей задачей дать изображение всей творческой биографии Гоголя, я бы должен был начать изложение с юношеских опытов нежинской поры, затем остановиться на «Ганце Кюхельгартене» — и далее довести мой рассказ до «Выбранных мест из переписки с друзьями», «Авторской исповеди» и «Размышления о божественной литургии». Однако моя задача иная — и куда более скромная. Не пытаясь дать общей монографии о Гоголе, я ограничил себя лишь одной темой, а именно попыткой осветить социальные, идейные основы и характернейшие принципы гоголевского реализма в пору расцвета и прогрессивного нарастания этого реализма. Поэтому-то я и оставил за пределами моего рассмотрения позднего, реакционного Гоголя, великого страдальца, мученика своих собственных тяжких идейных ошибок, гибнущего безнадежно и страшно. Мне следовало остановиться лишь на том Гоголе, который остается во веки веков гордостью нашей родины, — а этот Гоголь завершается первым томом «Мертвых душ».