Владимир Набоков - Лекции о драме

• Название: Лекции о драме
• Автор: Владимир Набоков
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-91181-768-8

Лекции «Трагедия трагедии» и «Ремесло драматурга» были написаны для курса драматургического мастерства, который Набоков читал в Стэнфорде летом 1941 года.

Две представленных здесь лекции выбраны в качестве приложения к пьесам Набокова по той причине, что они в сжатом виде содержат многие из основных принципов, которыми он руководствовался при сочинении, чтении и постановке пьес.

---

Кстати, победа Амундсена в гонке к Южному полюсу не является, строго говоря, победой на все времена. Несколько лет назад выяснилось, что положение полюса смещается, так что его пришлось заново «открывать» и наносить на карту. Труд этот взял на себя журналист Хью Дауне, при поддержке сотрудницы Американского топографического центра, картографа Лорин Утс; они снимали один из сюжетов для телевизионной программы «20/20» (ее авторы, видимо, поняли, что полюс и поныне не утратил своей притягательности).

Итак, в «Полюсе» искусство, в определенном смысле, намеренно подражает жизни, но существует пример и прямо противоположный: жизнь (сама того не ведая) подражает искусству. Мало того, что многие военно-политические прогнозы Набокова в «Изобретении Вальса» стали провозвестниками современных событий и проблем, — не так давно в итальянской прессе прозвучал явственный отголосок этой пьесы. Как мы помним, Вальс угрожает взорвать большую и весьма отдаленную гору в случае, если правительство не примет его условия, а потом исполняет свою угрозу. Не так давно некий шофер Антонио Каррус, из деревушки неподалеку от Генуи, позвонил в одно из самых крупных информационных агентств Италии и заявил, что в течение ближайших суток в далеком Поззуоли произойдет колебание земной коры. Колебание действительно произошло, после чего Каррус позвонил снова, чтобы «записать землетрясение на свой счет», однако при этом отказался пояснить, как он узнал о нем заранее. «Прибор, открытие, система — думайте что хотите, — сказал он. — Я объясню подробнее, только если правительство начнет серьезно ко мне относиться». Здесь мы почти что слышим голос Вальса, так похожи ситуация, манера поведения и сами слова.

Помимо того, о чем мы говорили выше, следует вспомнить и о других набоковских темах, или подтекстах, которые впервые проявляются именно в пьесах. Особенно это касается «Дедушки», где мы видим начатки образов, которые будут полностью раскрыты в поздних книгах отца. Я уже упомянул палача — предшественника мсье Пьера, — с которым де Мэриваль, или Прохожий, снова встречается в «Дедушке». Любопытной параллелью к сюрреалистическому микрокосму этой пьесы является стремительно разрастающийся кошмар в «Посещении музея». Отдаленные намеки, «сопоставленья странные», возникающие у де Мэриваля, когда ему рассказывают, как Дедушка гладит стебли лилий, которым он дал имена «маркизов, герцогинь», как он швыряет в речку корзинку Джульетты, залитую красным вишневым соком, — это холодящие душу отсылки к революционной Франции, в которых очень много общего с запредельным странствием героя «Посещения музея» через музейные залы в послереволюционную Россию.

Пожар, охвативший эшафот и спасший жизнь де Мэривалю, является предвестником того пламени, которое будет вспыхивать и бушевать на страницах других книг. В «Лолите» поворотным моментом в судьбе Гумберта становится пожар, уничтоживший дом, где он должен был поселиться. Пожар, охвативший «Неопалимый Овин», является «преднамеренным совпадением», делающим возможной решающую встречу Вана и Ады. В «Прозрачных вещах» огонь перерастает из темы в наваждение, а потом в развязку.

Спасаясь от пламени, де Мэриваль оказывается среди «потоков дыма», «дыбящихся коней», «людей бегущих». Невольно вспоминается Антон Петрович из рассказа «Подлец», его рывок к спасению, скольжение по почти отвесному, заросшему бузиной склону. Та же тема «скольжения сквозь слои» разовьется в «Бледном пламени» и «Прозрачных вещах» в мотив метафизической проницаемости твердых предметов, мотив слоящихся времени и пространства.

В самом начале этого очерка я говорил, что некоторые темы, снова и снова возникающие в пьесах отца и в других его произведениях, заслуживают отдельного разговора. Теперь же, рассмотрев их, пусть и вкратце, давайте попробуем понять, куда они ведут.

Я уже высказал некоторые соображения, могущие послужить ключами к творчеству Набокова, — особенно важны два из них. Я отметил его пристрастие к превращению жизни в искусство, в чем он упражнялся на шахматной доске комбинаторных возможностей. Подобно тому, как он изобретал «не противоречащих науке» бабочек и «новые деревья» (в Ардисе), он посредством комбинаций превращал жизнь в фантастическую, но правдоподобную реальность. «Я абсолютно убежден, — говорил Набоков, — что между определенными образами моих книг и блистательными, но трудноразрешимыми шахматными задачами — магическими загадками, каждая из которых есть плод тысяча и одной бессонной ночи, — существует непосредственная связь»{137}.

Отправной точкой Набокову может служить чистый вымысел (как в «Смехе в темноте», «Отчаянии», «Лолите», «Изобретении Вальса»), переосмысленный собственный опыт (как в «Машеньке» или «Даре»), сознательное удвоение реальности (как в «Аде», «Бледном пламени» и, на одно мгновение, в «Событии»), преломление чьей-то фантазии (как в «Защите Лужина», «Подвиге», «Человеке из СССР»), пережитые другими приключения (как в «Terra incognita», «Лансе», «Полюсе») или исторические события (как в «Дедушке» или, если смотреть через призму, в «Под знаком незаконнорожденных»). Его метод — перекомпоновка материала в своего рода гегельянскую триаду (которую Набоков представлял в виде спирали). Тезис триады (исходный сюжет, событие или идея) расчленяется под микроскопом творчества, и при этом обнажаются его тайны и темные места, в которых обнаруживается антитеза (antiterra incognita, искривление времени и пространства, осязаемое сквозь ткань вымысла). После взаимного наложения и слияния два первых элемента, или витка, триады порождают синтез (элементы, заново организованные в самобытное художественное целое).

«Я нашел в природе те "бесполезные" упоения, которых искал в искусстве. И та, и другое суть формы магии, и та, и другое — игры, полные замысловатого волхвования и лукавства»{138}, — сказал Набоков. Кому, кроме художников и богов, дано переиначивать реальность? Это захватывающий акт творчества. Однако если заниматься такими перекомпоновками только ради них самих, они превращаются в бесплодные упражнения. Та двойственность, та неопределенность, о которой шла речь выше, это не просто игра. Если говорить о включенных в эту книгу драматических произведениях, то она появляется мимоходом в «Человеке из СССР», возникает в неожиданном ракурсе в «Дедушке» и на мгновение искривляет время и сценическое пространство в «Событии». В других произведениях она получает более отчетливое выражение. Например, в «Даре»:

На другой день он, Александр Яковлевич Чернышевский, умер, но перед тем пришел в себя, жаловался на мучения и потом сказал (в комнате было полутемно из-за спущенных штор): «Какие глупости. Конечно, ничего потом нет». Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: «Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь».

А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз.

Если это так же ясно, как то, что идет дождь, то, выходит, совсем не ясно, ибо дождь — иллюзия. Значит ли это, что потом что-то есть?

Ощущение хрупкой, двоящейся реальности еще отчетливее в «Бледном пламени». В состоянии клинической смерти Шейд видит фонтан, а не более привычный туннель. Пораженный этим явлением, он отыскивает женщину, которая, как он узнал из газетной статьи, испытала то же самое. Однако выясняется, что она видела вулкан, причем довольно неубедительный: «Жизнь вечная, построенная впрок на опечатке». Далее следует любопытная инверсия силлогизма Чернышевского:

Я верую разумно: смерти нам
Не следует бояться — где-то там
Она нас ждет, как верую, что снова
Я встану завтра в шесть, двадцать второго
Июля, в пятьдесят девятый год,
И верю, день нетягостно пройдет.
Что ж, заведу будильник, и зевну,
И Шейдовы стихи в их ряд верну.{139}

Но в тот же день Шейд закончит свою поэму — и погибнет от пули. Соответственно, уверенность в том, что дочь его по-прежнему жива в ином мире, столь же спорна, как и уверенность в том, что он благополучно проснется на следующее утро (подразумеваемый смысл слов Чернышевского: да, возможно, что-то там существует; слов Шейда: нет, по всей видимости, ничего нет).

Впрочем, в случае с Шейдом этот вывод не является окончательным. Набоков был глубоко убежден — это видно из некоторых его стихотворений, отдельных мест в «Даре», «Прозрачных вещах» и других произведениях, — что ему открыты некоторые истины иного мира, к которым нет доступа другим. Именно этой уверенностью объясняется его удивительная безмятежность (подобная той, что свойственна была Скотту) в самые трудные минуты; публично же он высказался об этом лишь однажды, в одном интервью. На вопрос: «Верите ли вы в Бога?» — отец ответил: «Говоря совершенно откровенно, — сейчас я скажу то, чего никогда раньше не говорил, и надеюсь, слова мои вызовут легкий целительный холодок, — я знаю больше, чем могу высказать словами; и то немногое, что я высказал, осталось бы невысказанным, не будь мне ведомо большее»{140}.