Роберт Макки - История на миллион долларов:

• Название: История на миллион долларов:
• Автор: Роберт Макки
• Жанр: Справочники
• Год: 2008
• ISBN: ISBN 978-5-91671-012-0

Макки Р.

Ml5 История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки; Пер. с англ. – М.: Альпина нон-фикшн, 2008. – 456 с. ISBN 978- 5-91671-012-0

Рассказывать истории приходится людям разных профессий – не только писателям и сценаристам. Ведь зачастую, обдумывая доклад или презентацию, мы стараемся не ограничиваться скучным набором фактов. Но как рассказать о компании интересно или как сочинить для нее историю, если, кроме разрозненной информации, больше ничего нет? Модное слово «сторителлинг» придумал не Роберт Макки, но именно он, будучи преподавателем сценарного мастерства, к «рассказыванию историй» подошел системно. Он предлагает отказаться от набора сюжетов и создать драматическую структуру: выбрать героя, среди многих событий найти самое важное, нарушающее порядок вещей, перейти к преодолению препятствий, довести дело до кризиса, показать, как герой решается на, может быть, единственно верный шаг и начинает действовать, а затем либо победа, либо… Окончательное поражение – каждый волен выбирать свой финал.

Книга представляет собой учебник для сценаристов, но, несомненно, будет полезна специалистам по связям с общественностью, маркетологам и всем, кто хотел бы научиться рассказывать интересно и, главное, убедительно.

---

Мультисюжетных фильмов не так много, как классических, но по сравнению с минималистическими они встречаются чаще. Работы Роберта Алтмана, признанного мастера данной формы, отражают весь спектр возможных вариантов. Фильм с мультисюжетом может быть «жестким», стремящимся к архисюжету, когда истории отдельных людей нередко меняются под влиянием сильных внешних обстоятельств, как в фильме «Нэшвилл» (Nashville), или «мягким», уходящим в сторону мини-сюжета, если развитие сюжетных линий замедляется, а действие приобретает субъективный характер, как в «Трех женщинах» (3 Women).

Возможен и квазиантисюжетный фильм. Так, к примеру, после того как Нора Эфрон и Роб Райнер включили в «Когда Гарри встретил Салли» (When Harry Met Sally) псевдодокументалъные сцены, предметом обсуждения стала «реальность» всего фильма. Снятые в стиле документального кино интервью, в которых пожилые пары вспоминают о том, как они впервые встретились, на самом деле являются прекрасно поставленными сценами с участием актеров, работающих в духе документалистики. Эта поддельная реальность, помещенная в обычную истории о любви, приблизила фильм к непостоянной реальности с присущей ей антиструктурой и к саморефлексивной сатире.

Такой фильм, как «Бартон Финк» (Barton Fink), может быть помещен в самый центр треугольника, поскольку вобрал в себя качества, характерные для каждого из его углов. Он начинается с истории молодого драматурга из Нью-Йорка (единственный главный герой), который пытается «оставить свой след» в Голливуде (активный конфликт с внешними силами) – архисюжет. Однако Финк (Джон Туртурро) начинает чуждаться общества и испытывает трудности как писатель (внутренний конфликт) – мини-сюжет. Постепенно это состояние переходит в тихое безумие, и мы все меньше понимаем, что является реальностью, а что фантазией (непостоянная реальность), а в один из моментов уже ничему не можем доверять (разорванная временная и причинная последовательность) – это антисюжет. Концовка фильма, когда Финк смотрит на море, носит достаточно открытый характер, но нет сомнения, что он уже никогда не будет писать что-либо в этом городе.

Изменение и статичность

Если провести воображаемую линию между мини-сюжетом и антисюжетом, то выше расположатся истории, в которых жизненные обстоятельства претерпевают явные изменения. Однако в пределах мини-сюжета изменение может быть практически незаметным, так как происходит на самом глубоком уровне внутреннего конфликта: фильм «Мужья» (Husbands), например. Иногда изменение в антисюжете разрастается до размеров мирового анекдота: «Монти Пайтон и Священный Грааль» (Monty Python and the Holy Graal). Однако в обоих случаях дуга истории и жизнь меняются – в лучшую или худшую сторону.

Истории, располагающиеся ниже этой воображаемой линии, пребывают в состоянии покоя, и в них отсутствует дуга изменения. К концу фильма значимые условия жизни персонажа остаются практически такими же, какими были вначале. История постепенно превращается в описание, будь то отображение правдоподобия или абсурдности. Я называю такие фильмы бессюжетными. Они предоставляют некую информацию, задевают наши чувства и обладают собственными риторическими или формальными структурами, но историю не рассказывают. Следовательно, не попадают в треугольник истории и в ту сферу, которая объединяет все, что может быть отнесено к категории «повествование».

В натуралистических работах, таких как «Умберто Д.» (Umberto D), «Лица» (Faces) и «Обнаженные» (Naked), мы встречаем главных героев, которые ведут одинокую, трудную жизнь. Они подвергаются испытаниям в виде все новых страданий, но к концу фильма примиряются с этой болью и даже готовы на еще большие испытания. В «Коротких историях» (Short Cuts) жизнь отдельных людей меняется в рамках многочисленных сюжетных линий, однако ощущение душевной болезни пронизывает буквально все, пока убийство и самоубийство не начинают казаться естественной частью среды. Хотя в мире бессюжетности ничего не изменяется, подобные фильмы оказывают отрезвляющее действие, и, будем надеяться, что-то меняется и внутри нас.

Антиструктурные бессюжетные фильмы также следуют циклической модели, но изменяют ее за счет абсурдности и сатиры, которые представлены в излишне ненатуралистичном стиле. В таких фильмах, как «Мужское-женское» (Masculine Feminine), «Скромное обаяние буржуазии» (Discreet Charm of Bourgeoisie) и «Призрак свободы» (Phantom of Liberty), связаны воедино сцены, высмеивающие сексуальные и политические шалости буржуазии, однако слепые дураки, показанные в самом начале, остаются столь же слепыми и глупыми вплоть до заключительных титров.

ПОЛИТИКА СОЗДАНИЯ ИСТОРИИ

В идеальном мире искусство и политика никогда не соприкасаются. В реальности они не могут существовать друг без друга. Поэтому, как и во всем другом, внутри треугольника истории притаилась политика: политика формирования вкусов, политика проведения фестивалей и вручения наград, а самое главное, политика творческого и коммерческого успеха. И во всем, что касается политики, искажение правды происходит сильнее всего в области крайних значений. У каждого из нас есть свой дом в треугольнике истории. Опасность заключается в том, что по причинам скорее идеологическим, чем личным, вы захотите покинуть его, чтобы отправиться работать в один из отдаленных уголков, вовлекая себя в создание историй, в которые не верите всем сердцем. Однако если вы сможете посмотреть правде в глаза, слыша полемические и нередко ошибочные отзывы о фильмах, то не собьетесь со своего пути.

На протяжении многих лет главным предметом политического спора в сфере кинематографа остается сравнение «голливудского фильма» и «некоммерческого фильма». Несмотря на то, что эти понятия уже устарели, их приверженцы по-прежнему красноречивы. По традиции их аргументы опираются на противопоставление таких понятий, как большой и маленький бюджет, специальные эффекты и художественная композиция, система звезд и ансамблевое исполнение, частное финансирование и государственная поддержка, а также мастера авторского кино и специалисты по созданию картин для широкого проката. Однако внутри этих обсуждений скрыты два диаметрально противоположных взгляда на жизнь. Принципиальная граница между ними проходит в нижней части треугольника истории, там, где пролегает раздел между изменением и статичностью, представляющий собой философское противостояние, в котором сценарист усматривает глубокий подтекст. Давайте начнем с анализа названных понятий.

Понятие «голливудский фильм» не распространяется на такие фильмы, как «Перемена судьбы» (Reversal of Fortune), «Вопросы и ответы» (Q amp; А), «Аптечный ковбой» (Drugstore Cowboy), «Открытки с края бездны» (Postcards from the Edge), «Сальвадор» (Salvador), «Бег на месте» (Running on Empty), «Синий бархат» (Blue Velvet), «Боб Робертс» (Bob Roberts), «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» (JFK), «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), «Король-рыбак» (The Fisher King), «Делай, как надо!» (Do the Right Things) или «Все говорят, что я люблю тебя» (Everybody Says I Love You). Эти фильмы, а также многие другие, получившие международное признание, считаются удачами голливудских студий. «Случайный турист» (The Accidental Tourist) собрал по всему миру более 250 млн долларов, опередив большинство фильмов, снятых в жанре боевика, однако он не подходит под это определение. Политическое значение понятия «голливудский фильм» может быть сведено к тридцати или сорока кинофильмам, в которых преобладают спецэффекты, и такому же числу комедий и мелодрам, ежегодно выпускаемых Голливудом, – а это менее половины того, что здесь производится.

Термин «некоммерческий фильм», в самом широком смысле слова, указывает на то, что это фильм неголливудский, чаще всего иностранный, а если быть еще более точным, европейский. Каждый год в Западной Европе производится более четырехсот фильмов, то есть больше, чем в Голливуде. Тем не менее понятие «некоммерческий фильм» нельзя применить к большому количеству европейских картин, которые представляют собой кровавые боевики, жесткую порнографию или грубый фарс. Таким образом, к «некоммерческим фильмам» (кстати, достаточно нелепое выражение – представьте себе «некоммерческий роман» или «некоммерческий театр») можно отнести ограниченное число прекрасных фильмов, таких как «Пир Бабетты» (Babette's Feast), «Почтальон» (Il Postino) или «Это случилось рядом с вами» (Man Bites Dog), которые смогли пересечь Атлантику.

Оба понятия появились в период войн в области культурной политики и указывают на весьма разные, если не противоположные, представления о реальности. Голливудские создатели фильмов обычно отличаются чрезмерным (некоторые даже назвали бы его безрассудным) оптимизмом в отношении способности человека изменить свою жизнь – особенно к лучшему. Соответственно, для выражения этого видения они полагаются на архисюжет и неоправданно высокий процент позитивных концовок. Те, кто снимает фильмы за пределами Голливуда, склонны проявлять чрезмерный (а с точки зрения некоторых критиков – показной) пессимизм по поводу возможных изменений, заявляя, что большие перемены лишь оставляют все как есть или, того хуже, приносят с собой страдание. Следовательно, чтобы отразить тщетность, бессмысленность или разрушительность изменений, они создают статичные, бессюжетные описания или фильмы с ярко выраженными мини-сюжетами и антисюжетами, имеющими негативные концовки.