Н. Пруцков - От сентиментализма к романтизму и реализму

• Название: От сентиментализма к романтизму и реализму
• Автор: Н. Пруцков
• Издательство: «Наука», Ленинградское отделение
• Жанр: История
• Год: 1980

Настоящий том посвящен русской литературе первой половины XIX в. (1800–1855). Заглавие тома «От сентиментализма к романтизму и реализму» отвечает методологии и историко-литературной концепции его авторов.

---

Представления о сущности прекрасного, сложившиеся у Жуковского в весьма стройную систему воззрений к началу 1820-х гг., становятся «символом веры» всей дальнейшей его творческой деятельности. Она вдохновляется романтическим убеждением в высокой общественной миссии искусства как духовно-нравственной силы, призванной преобразовать мир. В 1816 г., обращаясь к Ал. Тургеневу, Жуковский писал: «Поэзия час от часу становится для меня чем-то [все более] возвышенным… Не надобно думать, что она только забава воображения! Этим она может быть только для петербургского света. Но она должна иметь влияние на душу всего народа, а она будет иметь это благотворное влияние, если поэт обратит свой дар к этой цели».[157]

Получая многостороннее творческое выражение в самых различных по жанру стихотворениях Жуковского, романтизм его эстетических воззрений проявляется и в прозе, в частности в эпистолярных по форме заметках о первом путешествии поэта в Европу. Из них наибольшее принципиальное значение как в эстетическом, так и в литературно-художественном плане имеет заметка «Рафаэлева мадонна» (из письма 1821 г. о Дрезденской галерее), в которой дано ставшее потом знаменитым описание Сикстинской мадонны. Его можно назвать своего рода романтической декларацией, выражающей и характеризующей самый процесс романтического восприятия прекрасного: «Час, который провел я перед этою мадонною, принадлежит к счастливейшим часам жизни… — пишет поэт. — Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею».[158]

В более поздние годы, в особенности в 1840-е, когда Жуковский предпринял попытку придать своим суждениям последовательно систематический характер и устранить видимые противоречия, в его философско-эстетической концепции на первый план выступили проблемы имманентной сущности прекрасного. В постановке и трактовке этих проблем отчетливо обозначился идеализм эстетических воззрений поэта, приобретший затем откровенно религиозный характер. Жуковский находился тогда в Германии, где и прошло последнее десятилетие его жизни. Окружавшая там поэта консервативная (если не реакционная) среда в немалой степени способствовала усилению его религиозной настроенности и тяги к церковной ортодоксии, не принимаемой им в прежние годы. В цикле статей, названных «Отрывками» (1845–1850), Жуковский попытался свести воедино свое понимание вопросов христианской философии, этики, эстетики и даже политики. Не предназначенные для печати, они сохранились в бумагах поэта. Однако «Отрывки» не являются только заметками для себя: вопросы, затронутые в них, служат предметом оживленного и горячего обсуждения с Гоголем в период его работы над «Выбранными местами из переписки с друзьями», к которым «Отрывки» примыкают по своему жанру. Разделяя с Гоголем мысль о необходимости религиозно-нравственного обновления мира, Жуковский, как и Гоголь, возлагает надежды не только на религию, но и на искусство. Поэт отводит ему особую роль в современной жизни, истолковывая эту роль в плане религиозно-мессианском.

Жуковский определяет теперь искусство как божественное откровение и непосредственно связывает его с религией. Он открыто выступает против пантеистического понимания духовной первоосновы мира, утверждая, что «бог существует», — но «не метафизический бог пантеизма, безжизненная идея» (именно к такому толкованию был склонен Жуковский в ранние годы), а «бог живой, тройственный, лицо самобытное».[159]

Подобные представления о сущности искусства, отражающие эволюцию мировоззрения поэта, формируются постепенно. Свое художественное воплощение они получают в драматической поэме «Камоэнс» (1839), созданной в «подражание» романтической драме немецкого драматурга Ф. Мюнх-Беллингаузена (псевдоним: Фр. Гальм). По воспоминаниям К. К. Зейдлица, Жуковский обратился к этой драме в момент тяжелого духовного кризиса, которым ознаменовались для него последние годы пребывания на родине, кризиса, вызванного разладом поэта с придворной средой, крушением иллюзий относительно царского семейства, разочарованием в реальных результатах своей деятельности по воспитанию наследника. Усугублялись эти настроения и сгущающейся атмосферой николаевской реакции, трагической гибелью Пушкина, потерей ближайших друзей и литературных соратников, в частности смертью И. И. Козлова. «Мысли, высказанные в драме Камоэнсом, и некоторые обстоятельства жизни этого знаменитого поэта, — замечает Зейдлиц, — побудили Жуковского вести работу поспешно, как знамение собственного „memento mori“. Драматическая поэма писалась во время путешествия по Италии, откуда поэт прислал в подарок другу свой портрет, который представляет Жуковского сидящим в скорбном раздумьи у письменного стола. Он подписал под этим портретом последние слова умирающего Камоэнса:

Поэзия есть бог — в святых мечтах земли!

Даже в переводе видно, как много изменилось настроение его духа. Начало драмы — по большей части прямой перевод с немецкого; но под конец Жуковский так много прибавил к подлиннику своего, что явно намекал на самого себя».[160] В этой драме, может быть, впервые с такой определенностью развит религиозный взгляд на искусство.

В афоризме Камоэнса «Поэзия — небесной религии сестра земная», как в зародыше, скрываются те идеи, которые станут определяющими в позднем творчестве Жуковского и составят основу его публицистики. В статье «О поэте и его современном значении» (1848), обращенной непосредственно к Гоголю, но адресованной современной литературе и отечественному читателю, Жуковский прибегнул к автоцитате из «Камоэнса» для того, чтобы, осудив современное искусство «за мелкий эгоизм», забвение вечных истин и высшего назначения, противопоставить ему истинного поэта, призванного быть

Воспламенителем, глаголом правды,
Лекарством душ, безверием крушимых,
И сторожем нетленной той завесы,
Которою пред нами горний мир
Задернут, чтоб порой для смертных глаз
Ее приподнимать и святость жизни
Являть во всей ее красе небесной…[161]

Но в этой позднейшей концепции искусства есть и другая сторона, не позволяющая полностью зачеркнуть ее, признать только реакционной, не увидеть в ней никаких связей с русской жизнью 1840-х гг. В пределах этой системы воззрений вырабатывается тот высокий нравственно-этический и в известной мере общественный идеал, с высоты которого подвергается резкому осуждению вся современная жизнь: не только отдельные ее пороки, частные преступления, но и ее несоответствия нравственности в высоком смысле этого слова. Поэт становится моралистом, он обличает правительство, общественные порядки. В этих порою весьма откровенных и смелых суждениях звучит прежний голос поэта-гуманиста, заступника декабристов, прогрессивного писателя пушкинского круга. «Меры нашего правительства клонятся к тому, чтобы снова затворить те двери, которые Петр отворил в Европу», — замечает поэт в заметке под красноречивым названием «Любовь к отечеству», предлагая правительству сделать так, «чтобы нам было хорошо на родине», и советуя «смело отворить настежь дверь на чужбину».[162] В статье «Порядок общественный» развивается мысль, что «не государство для порядка, а порядок для государства. Если правительство будет заботиться об одном порядке исключительно, жертвуя ему благосостоянием лиц, то это будет одна декорация: спереди благовидное зрелище, сзади перепутанные веревки, колеса и холстина».[163] Подобные высказывания неоспоримо свидетельствуют о том, что идеи «гражданской нравственности» не утрачивают своего значения для Жуковского и в самые последние годы его жизни. По-прежнему не иссяк и талант поэта. В 1840-е гг. он много и напряженно работал над переводом на русский язык «Одиссеи» Гомера, «Рустема и Зораба» Фирдоуси, писал поэму «Странствующий жид», в которой отразились и религиозно-нравственные искания, и трагическое мироощущение поэта, постепенно утрачивающего живые связи с эпохой, современниками, русской литературой, активным участником которой поэт привык себя считать за долгие годы своей творческой жизни. То новое, особенное в его поэзии, что в свое время определяло живые процессы русской литературы, было уже высказано и получило новую жизнь в творчестве его последователей и учеников, а сам поэт неизбежно оказывался в стороне от этого движения.

Незадолго до смерти Жуковский пропел свою «лебединую песнь», создав стихотворение «Царскосельский лебедь» (1851). Оно насквозь автобиографично, будучи иносказательным, но глубоко искренним повествованием о трагизме участи и самоощущения поэта, пережившего свое время и самого себя: