Мурасаки Сикибу - Повесть о Гэндзи (Гэндзи-моногатари). Приложение.

• Название: Повесть о Гэндзи (Гэндзи-моногатари). Приложение.
• Автор: Мурасаки Сикибу
• Издательство: .: Наука. Главная редакция восточной литературы
• Жанр: Древневосточная литература
• Год: 1992
• ISBN: ISBN 5-02-016877-7

«Повесть о Гэндзи» («Гэндзи-моногатари»), величайший памятник японской и мировой литературы, создана на рубеже X–XI вв., в эпоху становления и бурного расцвета японской культуры. Автор ее — придворная дама, известная под именем Мурасаки Сикибу. В переводе на русский язык памятник издается впервые, в пяти книгах. В первые четыре книги входят 54 главы «Повести». В настоящей, справочной книге — «Приложение» — помимо обширной исследовательской статьи и свода цитируемых в «Повести» пятистиший из старых поэтических антологий помещены схемы, таблицы, рисунки, которые помогут читателям ориентироваться в сложном мире этого произведения.

---

От мифа и стремление Мурасаки к равновесию судеб: богатые, счастливые рано умирают, несчастные, пренебрегаемые всеми — возвышаются.

В истории Укифунэ находит отражение весьма распространенный в то время сюжет о злой мачехе и падчерице, а в любовном треугольнике Ниоу — Укифунэ — Каору можно усмотреть новый вариант древней легенды о деве Унаи, зафиксированной еще в «Манъёсю».

Мотив «выбора женихов», впервые прозвучавший в «Повести о старике Такэтори» и подхваченный автором «Повести о Дупле» (глава «Атэмия»), звучит и в «Повести о Гэндзи» — в эпизодах с выбором мужа для Тамакадзура.

Окружающий мир (как человеческий, так и мир природы) в эпоху Хэйан воспринимался не непосредственно, а через призму разнообразных синтоистских, буддийских, конфуцианских, даосских и прочих представлений, к тому же видение мира в значительной мере определяли и литературно-эстетические критерии, к концу X в. сложившиеся в разработанную систему.

Так, мир природы был ценен не сам по себе, не как нечто обособленное, существующее помимо людей (интересно, что в древнеяпонском языке слова «природа» — сидзэн вообще не было), а как объект эстетического и философско-этического переживания. Эстетическая ценность тех или иных природных явлений закреплялась поэтическими антологиями и в «олитературенном», «эстетизированном» виде входила в духовный мир человека, определяя тем самым сферу дальнейшего отбора поэтического материала. (Интересно, что для японских трактатов о сущности поэзии, равно как и для китайских, в традициях которых они написаны, характерна зависимость «сердце — слово», а не «слово — действительность», как в западной поэзии. Отношение «слова» к «действительности» вообще не рассматривалось.)

В «Повести о Гэндзи» совершенно нет развернутых описаний природы, хотя в отличие от многих своих современниц Мурасаки путешествовала по провинциям и видела немало. Однако всякая местность соотносилась в те времена не столько с действительным своим обликом, сколько с неким живописным или поэтическим образом (изображением на свитке или ширме, стихотворением), ее воплощавшим.

Столица, в которой развертывается действие «Повести», также является пространством скорее субъективным, чем объективно-конкретным. Столица — «высшее» в противопоставлении «низшему» — провинции. Побережье Сума, бухта Акаси — не столько реальные места, сколько символы, знаки изгнания, связанные с образами Аривара Юкихира, императора Сага и пр. Дом Гэндзи на Шестой линии, вершина гармонического единства времени и пространства, символизирует достижение героем вершины благополучия.

Стр. 46

Время и пространство в «Повести» всегда являются как бы продолжением внутреннего мира того лица, с позиций которого ведется повествование. Умирают, как правило, осенью, и все вокруг скорбит и плачет, весна — пора сбывающихся надежд и радостных встреч. Время развертывается в постоянстве возвращений-повторений на фоне бесконечной изменчивости. Его рамки — один год (хитотосэ), определяемый чередованием весны, лета, осени, зимы. (Таково же движение человеческого мира. Люди уходят и возвращаются снова, на смену одним приходят другие — постоянство в изменчивости.)

В рамках одного годового цикла и вся «Повесть». Первая часть — весна—лето. Вторая — осень, третья — зима.

Так в прозе нашла свое выражение провозглашенная Цураюки идея высшей гармонии сердца и слова.

Произведение Мурасаки стало вехой не только в истории японской литературы, но и в истории японского литературного языка.

В эпоху Хэйан не было противопоставления японского разговорного языка японскому литературному, ибо языком, единственно достойным литературы, считался китайский. Поэтика японской прозы была совершенно не разработана, но в поэзии положение было немного лучше. По мере того как росло значение национальных форм в литературном обиходе, складывался особый поэтический язык (к концу X в. довольно далеко отошедший от разговорного) и разрабатывалась поэтика японского стиха вака (вскоре после Предисловия к «Кокинсю» Ки-но Цураюки появилось еще несколько трактатов на эту тему).

Применив к прозе приемы, разработанные для поэзии «вака», Мурасаки сделала первый шаг к превращению японского разговорного языка в язык литературный.

В «Повести о Гэндзи» впервые как осознанный литературный прием было применено цитирование.

Главным источником цитирования для Мурасаки были японские пятистишия, хотя она весьма широко цитирует и китайскую классику, и буддийские источники. Стихотворные цитаты, вплетенные в ткань «Повести», придают тексту необычайную емкость, расширяя его эмоциональное и образное содержание.

Широко пользуясь арсеналом средств, представленных ей японской поэзией, Мурасаки распространяет на прозу те эстетические принципы, которые этой поэзией были выработаны.

В XVIII в. Мотоори Норинага, анализируя «Повесть о Гэндзи», пришел к выводу, что все ее части соединяются воедино общей эстетической окрашенностью, пронизанностью единым духом — «моно-но аварэ».

«Это произведение вобрало в себя все проявления «моно-но аварэ», какие только есть в мире, и было создано именно для того, чтобы заставить читателей глубже проникнуть в это понятие», — писал Мотоори Норинага. Отвергнув все иные толкования, он заявил, что смысл «Повести о Гэндзи» (как, впрочем, и всей хэйанской литературы) сводится единственно к раскрытию сокровенной сути «моно-но аварэ».

Стр. 47

Что же такое «моно-но аварэ», по мнению Норинага?

«Сначала это был возглас удивленного восхищения, невольно вырывающийся из глубины души, когда человек что-то видел, слышал или осязал… Восхищаясь луной или цветами, восклицаешь, к примеру: «Ах, какие чудесные цветы! Харэ! Что за прекрасная луна!» Так называемое «аварэ» и возникло путем соединения этих двух возгласов «ах!» и «харэ!» Непосредственное выражение восхищения, смешанного с удивлением, — вот в чем смысл этого понятия… В более поздние времена слово «аварэ» стали писать знаком «печаль», можно подумать, что и обозначать оно стало исключительно ощущение грусти-печали, однако это не совсем так. «Аварэ» выражает не только печаль, оно может относиться к радостному и к прекрасному, к приятному и занятному — словом, ко всему, что способно исторгнуть из души возгласы «ах!» и «харэ!»»

В эпохи более ранние понятие «аварэ» обозначало безыскусно-простодушное удивление, рождавшееся в душе человека при виде окружающих предметов и явлений, сочувствие, сопереживание, сожаление, направленные непосредственно на объект. «Аварэ» выражало чувство прямое и ясное, пронизанное ощущением вечности, таящейся в изменчивости.

В эпоху Хэйан в понятии «аварэ» появился печально-трагический оттенок, оно стало выражать ощущение мимолетности бытия и неотвратимости увядания.

Посредством «аварэ» постигается сущность «моно». «Моно» же — это «вещь» (предмет или явление), лишенная облика, вещь вне ее отдельного проявления, сущность вещи. «Моно-но аварэ» — стремление души к вечным истокам вещей, желание уловить их ускользающий смысл.

«Моно-но аварэ» — во внезапном постижении взаимосвязанности, взаимообусловленности природы и человека, внутренней подчиненности всего сущего высшим законам судьбы. Отсюда в поэзии — стремление установить связь между внешне далекими предметами, увидеть сокровенную общность мира.

Мир в эпоху Хэйан воспринимался не как самоценно существующая реальность, прикосновение к которой вызывает непосредственное чувство восхищения — «аварэ» (как это было в более древние времена), а исключительно как объект эстетического переживания, рассматриваемый сквозь призму «моно-но аварэ», как совокупность символов, доступных лишь избранным — тем, кому понятен смысл «печального очарования вещей» — «моно-но аварэ».

Желание найти гармонию внешнего с внутренним, объекта с субъектом, требовало не ясности, а зыбкости восприятия. Важно было уловить не какое-то одно из двух присутствующих в предмете начал, а их грань, начало их взаимопроникновения. (Недаром Фудзивара Кинто (966—1041) в трактате «Девять разрядов поэзии» — «Вакакухон» — самым совершенным назвал такое стихотворение: «Думами устремляюсь / к ладье, что вот-вот исчезнет / за островом в бухте Акаси, / едва различимому / в зыбкой утренней дымке.)

Дух «моно-но аварэ» лучше, чем где-либо, выражен в хэйанских моногатари, и прежде всего в «Повести о Гэндзи».

Стр. 48

Произведение Мурасаки традиционно противопоставляют «Запискам у изголовья» Сэй Сёнагон, считая, что первое является воплощением красоты «моно-но аварэ», а второе — воплощением яркой и броской, обращающей внимание на изощренность внешних связей красоты «окаси». Действительно, автор «Записок» видела и описывала предметы ярко освещенными, а в произведении Мурасаки мир словно окутан дымкой, сквозь которую неясно проступают очертания предметов, человеческие лица.