Маршалл Мак-Люэн - Понимание медиа: Внешние расширения человека

• Название: Понимание медиа: Внешние расширения человека
• Автор: Маршалл Мак-Люэн
• Издательство: КАНОН-пресс-Ц
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-86090-102-Х

В первом приложении к нашей большой серии «Публикации ЦФС» мы помещаем знаменитую и грандиозную по степени влияния на умы социальных мыслителей второй половины ХХ века работу замечательного канадского ученого и публициста Герберта Маршалла Маклюэна «Понимание медиа», давно уже ожидаемую в русском переводе.

Книга предназначена для социологов, социальных психологов и антропологов, культурологов, философов и всех изучающих эти дисциплины.

---

Это лишь еще один способ разглядеть в таком средстве коммуникации, как кинофильм, гигантскую рекламу потребительских благ. В Америке этот важный аспект кино просто не достигает порога осознания. Будучи далекими от того, чтобы рассматривать наши кинокартины как стимулы, зовущие к смуте и революции, мы принимаем их как утешение и компенсацию, или как форму отсроченной оплаты дневными сновидениями. Но в этом отношении восточный человек прав, а мы заблуждаемся. На самом деле, кино — могущественный орган индустриальной махины. То, что он ампутируется телевизионным образом, есть отражение еще более великой революции, происходящей в самом средоточии американской жизни. Совершенно естественно, что древний Восток чувствует политический нажим и промышленный вызов нашей киноиндустрии. Кино не менее, чем алфавит и печатное слово, есть агрессивная и имперская форма, которая взрывается и проникает в другие культуры. Его взрывная сила в немом кино была значительно выше, чем в звуковом, ибо электромагнитная звуковая дорожка уже предвещает смену механического взрыва вовне электрическим взрывом вовнутрь. Немые кинокартины были непосредственно приемлемы вне зависимости от языковых барьеров, тогда как звуковые фильмы нет. Радио, соединившись с кинофильмом, дало нам звуковое кино и еще дальше продвинуло нас в нашем нынешнем обратном пути имплозивного сжатия, или реинтеграции, на который мы вступили после механической эпохи взрыва и внешней экспансии. Крайняя форма этого сжатия, или уплотнения, — образ астронавта, запертого в своем кусочке всеобъемлющего окружающего пространства. Он вовсе не занят расширением нашего мира вовне, он возвещает о его сжатии до размеров деревни. Ракета и космический корабль кладут конец правлению колеса и машины в такой же мере, в какой это делали телеграфные службы, радио и телевидение.

Теперь мы можем рассмотреть в самом решающем аспекте еще один пример воздействия, оказанного кинофильмом. В современной литературе, вероятно, нет приема более знаменитого, чем поток сознания или внутренний монолог. Будь то в произведениях Пруста, Джойса или Элиота, эта форма последовательности позволяет читателю достичь небывалой идентификации с личностями самого разного рода и склада. Поток сознания создается, на самом деле, путем перенесения техники кино на печатную страницу, откуда она, по большому счету, и появилась; ибо, как мы уже видели, Гутенбергова технология съемных наборных литер совершенно незаменима в любом индустриальном или кинопроизводственном процессе. Как исчисление бесконечно малых величин претендует на работу с движением и изменением посредством мельчайшей их фрагментации, так и фильм делает то же самое, разбивая движение и изменение на серию статичных кадров. Печать поступает аналогичным образом, претендуя на работу со всем разумом в действии. И все-таки фильм и поток сознания, видимо, принесли глубоко желанное освобождение от механического мира возрастающей стандартизации и единообразия. Еще никто не чувствовал себя угнетенным монотонностью или единообразием чаплиновского балета или монотонными, единообразными размышлениями его литературного близнеца Леопольда Блума.

В 1911 году Анри Бергсон в «Творческой эволюции» произвел сенсацию, сопоставив мыслительный процесс с формой кинофильма. На крайнем рубеже механизации, представленном заводом, фильмом и прессой, люди благодаря потоку сознания, или внутреннему фильму, казалось, обрели освобождение и вырвались в мир спонтанности, грез и уникального личного опыта. Начало всему положил, вероятно, Диккенс своим мистером Джинглом из «Посмертных записок Пиквикского клуба».[399] Несомненно, что в «Дэвиде Копперфилде»[400] Диккенс сделал великое техническое открытие, ибо впервые мир реалистически развертывается за счет использования глаз подрастающего ребенка в качестве кинокамеры. Здесь, возможно, был поток сознания в его изначальной форме, существовавшей еще до того, как его приняли Пруст, Джойс и Элиот. Это показывает, как при скрещивании и взаимодействии средств коммуникации разных форм внезапно может произойти обогащение человеческого опыта.

В Таиланде импортные кинофильмы, особенно американские, очень популярны в какой-то степени благодаря ловкой тайской технике обхождения такого препятствия, как чужой язык. В Бангкоке вместо субтитров применяется нечто, называемое «адамо-евствованием». Это нечто принимает форму живого тайского диалога, читаемого через громкоговоритель скрытыми от аудитории тайскими актерами. Посекундный хронометраж и огромная выносливость позволяют этим актерам требовать большего вознаграждения, чем у самых высокооплачиваемых кинозвезд Таиланда.

Каждому когда-то да приходилось желать, чтобы во время киносеанса у него была своя собственная звуковая система, позволяющая вставлять по ходу дела свои комментарии. В Таиланде он мог бы достичь великих высот интерпретативного домысливания во время глупых словесных обменов великих звезд.

ГЛАВА 30. РАДИО ПЛЕМЕННОЙ БАРАБАН

Англия и Америка получили «прививку» против радио, долгое время находившись под воздействием письменности и индустриализма. Эти формы предполагают интенсивную визуальную организацию опыта. У более приземленных и менее визуальных европейских культур иммунитета к радио не было. Его племенная магия не прошла мимо них, и старая сеть родства снова начала резонировать, но теперь уже с нотой фашизма. Неспособность письменных людей постичь язык и сообщение средств коммуникации как таковых нет-нет да и проскальзывает в комментариях социолога Пола Лазарсфельда[401] по поводу оказываемых радио воздействий:

«Последнюю группу воздействий можно назвать монополистическими воздействиями радио. Они привлекли наибольшее внимание общественности в силу их значимости в тоталитарных странах. Если государство монополизирует радио, то с помощью простого повторения и исключения противоположных точек зрения оно может определять мнения населения. О том, как реально работает этот монополистический эффект, мы знаем не так много, но нам важно отметить его исключительность. Не следует делать из него никаких выводов, касающихся воздействия радио как такового. Часто забывают, что Гитлер пришел к власти не благодаря радио, а едва ли не вопреки ему, ибо во время его восхождения к власти радио контролировали его враги. Монополистические воздействия, вероятно, имеют меньшую социальную значимость, чем принято считать».

Беспомощное непонимание природы радио и его воздействия — не личное упущение профессора Лазарсфельда. Это универсальная неспособность, общая для всех.

В радиообращении, сделанном 14 марта 1936 года в Мюнхене, Гитлер сказал: «Я иду своим путем с уверенностью лунатика». Его жертвы и критики были в таком же сомнамбулическом состоянии. Они в трансе танцевали под племенной барабан радио, расширивший вовне их центральную нервную систему и создавший тем самым для каждого глубинное вовлечение. «Я прямо живу внутри радио, когда его слушаю. С радио гораздо легче забыться, чем с книгой», — поведал один голос в ходе радиоопроса. Способность радио глубоко вовлекать людей проявляется в использовании его молодыми людьми во время работы по дому и многими другими людьми, носящими с собой транзисторные приемники, чтобы создать для себя приватный мир в гуще толпы. У немецкого драматурга Бертольда Брехта есть маленькое стихотворение:

Мой маленький ящик, оставайся со мною во время бегства,
И пусть твои лампы не перегорят
При переноске из дома на судно, с судна на поезд,
Дабы враги продолжали все время со мной говорить —
У изголовья постели, терзая сердце,
Когда отхожу ко сну и когда просыпаюсь, —
О своих победах и о моих заботах,
Обещай мне, что я не останусь внезапно в безмолвии.

Одним из многочисленных воздействий, которое оказало на радио телевидение, стало превращение радио из развлекательного средства коммуникации в своего рода нервную информационную систему. Выпуски новостей, сигналы точного времени, информация о ситуации на дорогах и, прежде всего, сводки погоды служат еще большему повышению способности радио вовлекать людей в жизнь друг друга. Сводка погоды — это тот посредник, который вовлекает в равной степени всех людей. Для радио это информационный блок номер один, омывающий нас фонтанами слухового пространства, или lebensraum.[402]

Не случайно сенатору Маккарти[403] удалось так мало продержаться после того, как он переключился на телевидение. В скором времени пресса решила: «Он больше не новость». Но ни Маккарти, ни пресса так никогда и не узнали, что собственно произошло. Телевидение — холодное средство коммуникации. Оно отвергает горячие фигуры, горячие проблемы и людей из таких горячих средств, как пресса. Фред Аллен[404] был случайным человеком на телевидении. А разве не была таковой Мэрилин Монро? Появись телевидение в широких масштабах во время правления Гитлера, и он бы скоро исчез из виду; приди телевидение еще раньше, и Гитлера вообще бы не было. Когда на американском телевидении появился Хрущев, он был более приемлем, чем Никсон, в качестве клоуна и пользующегося у нас любовью ребячливого старикана. Телевидение сделало его появление комическим номером. Радио, в свою очередь, является горячим средством и принимает карикатурные персонажи всерьез. На радио господин X превратился бы в иное высказывание.