Маршалл Мак-Люэн - Понимание медиа: Внешние расширения человека

• Название: Понимание медиа: Внешние расширения человека
• Автор: Маршалл Мак-Люэн
• Издательство: КАНОН-пресс-Ц
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-86090-102-Х

В первом приложении к нашей большой серии «Публикации ЦФС» мы помещаем знаменитую и грандиозную по степени влияния на умы социальных мыслителей второй половины ХХ века работу замечательного канадского ученого и публициста Герберта Маршалла Маклюэна «Понимание медиа», давно уже ожидаемую в русском переводе.

Книга предназначена для социологов, социальных психологов и антропологов, культурологов, философов и всех изучающих эти дисциплины.

---

Именно работая с записью на бумажной ленте, сделанной с помощью точек и тире азбуки Морзе, Эдисон заметил, что звук, издаваемый ею при проигрывании на высокой скорости, напоминает «едва различимый человеческий разговор». Тогда его осенило, что с помощью нанесения зазубрин на ленту можно записывать телефонное сообщение. Стоило Эдисону войти в электрическое поле, как он сразу осознал ограниченность линейности и бесплодие специализма. «Взгляните, — говорил он, — это выглядит примерно так. Я отправляюсь отсюда с намерением прийти сюда в ходе эксперимента, скажем, по увеличению проводимости атлантического кабеля; но когда я прошел часть пути по своей прямой линии, я встречаюсь с неким феноменом, и он выводит меня в ином направлении. В итоге появляется фонограф». Ничто не могло бы драматичнее выразить поворот от механического взрыва к электрическому сжатию. Сама карьера Эдисона была воплощением этого изменения в нашем мире, и он часто застывал в растерянности между этими двумя формами процесса.

В самом конце девятнадцатого века психолог Липпс[370] с помощью своего рода электрического аудиографа обнаружил, что единственный удар колокола представляет собой емкое вместилище всех возможных симфоний. Примерно таким же путем шел к решению своих задач Эдисон. Практический опыт научил его, что все проблемы уже содержат в зародыше все ответы, надо лишь найти средство сделать их эксплицитными. В его случае все обернулось так, что его решимость дать фонографу, как и телефону, прямое практическое применение в бизнесе привела к тому, что он не обратил внимания на этот инструмент как средство развлечения. Неумение разглядеть в фонографе будущее средство развлечения было на самом деле непониманием смысла электрической революции в целом. В наше время мы уже свыклись с фонографом как игрушкой и утешением; но такое же измерение развлечения приобрели пресса, радио и телевидение. Вместе с тем, доведенное до крайности развлечение становится основной формой бизнеса и политики. Электрические средства в силу своего тотального «полевого» характера склонны упразднять фрагментарные специализации форм и функций, которые мы долгое время принимали как наследие алфавита, печати и механизации. Короткая и сжатая история фонографа включает в себя все фазы письменного, печатного и механизированного слова. Лишь несколько лет тому назад пришествие электрического магнитофона избавило фонограф от его временного втягивания в механическую культуру. Магнитная лента и долгоиграющая пластинка внезапно сделали фонограф средством доступа ко всей музыке и речи мира.

Прежде чем перейти к революции, совершенной магнитофонной записью и долгоиграющей пластинкой, нам следует отметить, что ранний период механической записи и воспроизведения звука заключал в себе один крупный фактор, роднящий их с немым кино. Ранний фонограф производил живой и резко очерченный опыт, имевший немало общего с теми переживаниями, которые рождало кино Мака Сеннетта.[371] Однако подспудное течение механической музыки странным образом печально. Именно гению Чарли Чаплина удалось обуздать в кинофильме это удручающее качество глубокой печали и нагрузить его оживленной яркостью и динамичностью. Поэты, художники и музыканты конца девятнадцатого века дружно настаивают на своего рода метафизической меланхолии, скрыто присутствующей в крупном индустриальном мире большого города. Фигура Пьеро занимает такое же ключевое место в поэзии Лафорга,[372] как и в живописи Пикассо или музыке Сати.[373] Не является ли механическое, в лучшем случае, лишь примечательным приближением к органическому? И разве не способна великая индустриальная цивилизация производить все в изобилии для каждого? Ответ: да. Но Чаплин и воспевавшие Пьеро поэты, художники и музыканты довели эту логику до конца и пришли к образу Сирано де Бержерака — человека, больше всех любившего, но никогда не находившего ответной любви. Таинственный образ Сирано — любящего человека, которого не любили, да и не могли любить, — был пойман в фонографическом культе блюза.[374] Попытки обнаружить истоки блюза в негритянской народной музыке, возможно, ведут в неправильном направлении. Между тем, английский дирижер и композитор Констант Ламберт[375] в книге «Музыка, эй!»[376] описывает блюз как предшественник джаза периода после первой мировой войны. Он приходит к выводу, что великий расцвет джаза в двадцатые годы был массовой реакцией на заумное богатство и оркестровую утонченность периода Дебюсси[377] и Делиуса.[378] Казалось, джаз должен был стать эффективным мостиком между высокоинтеллектуальной и невзыскательной музыкой, примерно таким же, какой проложил Чаплин в киноискусстве. Письменные люди с энтузиазмом приняли эти мосты; Джойс ввел Чаплина в свой «Улисс» в образе Блума, а Элиот точно так же встроил джаз в ритмы своей ранней поэзии.

Клоун-Сирано в исполнении Чаплина в такой же мере является частью глубокой меланхолии, как и навеянное образом Пьеро искусство Лафорга и Сати. Не заложено ли все это в самом триумфе механики и в изъятии из нее человека? Могло ли вообще механическое подняться выше уровня говорящей машины, подражающей голосу и танцу? Не схватывается ли в известных строках Т. С. Элиота о машинистке джазовой эпохи весь пафос века Чаплина и регтаймового блюза?

Когда девица во грехе падет
И в комнату свою одна вернется —
Рукою по прическе проведет
И модною пластинкою займется.[379]

Если толковать элиотовского «Пруфрока» как комедию в духе Чаплина, сразу становится ясен его смысл. Пруфрок — это законченный Пьеро, маленькая кукла-марионетка механической цивилизации, стоящей на пороге скачка в свою электрическую фазу.

Трудно переоценить значимость таких сложных механических форм, как кинофильм и фонограф, как прелюдии к автоматизации человеческого пения и танца. Как приблизилась к совершенству эта автоматизация человеческого голоса и жеста, так приблизилась к автоматизации человеческая рабочая сила. Ныне, в электрическую эпоху, сборочная линия с ее людскими руками исчезает, а электрическая автоматизация ведет к устранению из промышленности рабочей силы. Вместо того, чтобы автоматизироваться самим — дробить самих себя в своих задачах и функциях, — как это было при механизации, люди в электрическую эпоху все более движутся к одновременному вовлечению в разные виды работ, к труду, заключающемуся в обучении, и к компьютерному программированию.

Эта революционная логика, присущая электрической эпохе, в полной мере проявилась в ранних электрических формах телеграфа и телефона, давших стимул созданию «говорящей машины». Эти новые формы, сделавшие так много для восстановления вокального, слухового и миметического мира, подавленного печатным словом, породили также странные новые ритмы «века джаза» и всевозможные формы синкопы[380] и символистской прерывности, которые, наравне с теорией относительности и квантовой физикой, возвестили о завершении эры Гутенберга с ее ровными, единообразными линиями печатного набора и организации.

Слово «джаз» происходит от французского jaser, «трепаться». Джаз — это, в сущности, форма диалога между музыкантами и танцорами. Таким образом, он, видимо, ознаменовал собой внезапный разрыв с гомогенными и повторяющимися ритмами плавного вальса. В эпоху Наполеона и лорда Байрона, когда вальс был еще новой формой, его приветствовали как варварское осуществление руссоистской мечты о благородном дикаре.[381] Сколь бы теперь ни казалась абсурдной эта идея, она на самом деле дает ценнейший ключ к пониманию восходящей механической эпохи. Безличный хоровой танец старого придворного образца был отброшен, когда вальсирующие заключили друг друга в объятья. Вальс точен, механичен и милитаристичен, о чем свидетельствует его история. Чтобы вальс полностью проявил свой смысл, в нем должна присутствовать военная одежда. «Шумело к ночи буйное веселье», — так писал лорд Байрон о вальсе накануне Ватерлоо.[382] Восемнадцатому веку и эпохе Наполеона гражданские армии казались индивидуалистическим избавлением от феодальных рамок придворных иерархий. Отсюда ассоциация вальса с благородным дикарем, означающая не более чем свободу от статуса и иерархического почтения. Все вальсирующие были единообразны и равны, пользуясь правом свободного движения в любой части зала. То, что именно таково было романтическое представление о жизни благородного дикаря, теперь кажется странным, но романтики знали о реальных дикарях так же мало, как и о конвейерных линиях.

В нашем столетии о пришествии джаза и регтайма тоже возвестили как о вторжении примитивного туземца. Ненавистники джаза имели привычку апеллировать к красоте механического и повторяющегося вальса, который некогда был встречен как чисто туземный танец. Если рассматривать джаз как разрыв с механизмом в пользу прерывного, участного, спонтанного и импровизационного, то в нем можно увидеть и возвращение к своего рода устной поэзии, в которой исполнение является одновременно творением и сочинением. Среди джазовых исполнителей считается самоочевидным, что записанный джаз «так же несвеж, как вчерашняя газета». Джаз характеризуется такой же живой непосредственностью, как разговор, и, подобно разговору, зависит от репертуара наличных тем. При этом исполнение является сочинением. Такое исполнение гарантирует максимальное участие как со стороны игроков, так и со стороны танцоров. Если представить дело так, сразу становится очевидно, что джаз принадлежит к тому семейству мозаичных структур, которое вновь появилось в западном мире вместе с телеграфными услугами. Он сродни символизму в поэзии и многочисленным аналогичным формам в живописи и музыке.